健康饮食是指合理搭配食物、科学吃饭，以达到身体健康的一种饮食方式。总结中可以结合具体的案例或事例，使总结更加生动有趣。总结是一个不断提高的过程，只有不断尝试和实践，才能写出更好的总结。
工笔花鸟画论文篇一
首先，向学生介绍花鸟画的题材。因为中国画家喜爱表现自然界的事物，使花鸟画题材十分广泛，可以是花鸟、虫鱼、飞禽走兽，以致于农家蔬菜瓜果无不入画。
其次，师生共同欣赏课本和课外的花鸟画名作。如宋代的张舜咨的《鹰桧图》，无名氏所作的《出水芙蓉》，崔白的《寒雀图》，现代喻继高的《鸳鸯戏水》为工笔画，其特点是工细、端庄、文静；写意花鸟画名作如王震的《桃花飞燕》、现代潘天寿的《雁荡山花》、关山月的《红梅》、齐白石的`《蛙声十里出山泉》与《祖国万岁》、李苦禅的《鹰》，其特点是简练概括，让学生体会中国花鸟画笔墨趣味，给学生以初步形象。
再次是花鸟画的临摹。因为中国花鸟画历史悠久，历代名家辈出，技法日臻完美，有许多基本技法可供临摹。临摹名作是学习花鸟画一个不可缺少的重要途径，既可以临摹名作的构图、造形，又可以学习用笔、用墨、用色来丰富自己。假如失去了临摹名作这一关，就失去了花鸟画发展的基础，会使花鸟画变得虚无，无所适从。因为笔墨是中国画最大的特点，教学中教师可示范何为中锋，何为侧锋，示范如何墨分五色以及一些破墨法或者破色法。前人有“墨分五彩”之说，意思是墨有浓淡变化，墨的浓淡取决定于水分的多少，水多墨淡，水少墨浓，并告知学生在以后的实践中慢慢地去体会。
第四是花鸟画的立意。中国花鸟画十分讲究意境美，因为意境美可以抒发画家的主观感受，表现一种潜在精神，或托物言志，或托物喻情。如画荷花，表达作者“出污泥而不染”的品质；画竹子，体现高风亮节；画梅花，表现清风傲骨；画菊花，以示淡泊言志；画藤花蜜蜂，会感到春意无限；画油菜花燕子想及春天的田野；画青蛙跳跃，体会其充满情趣；画游鱼戏水，让人怡然自乐；画蔬菜瓜果，回味农家乡土气息清新扑人；画雄鹰展翅，体味人生理想等等不一而足。在教材中，如欣赏和临摹王震的《桃花飞燕》时，教师可介绍清代诗人马曰璐的诗《杭州半山看桃》：“山光焰焰映明霞，燕子低飞掠酒家。红影到溪流不去，始知春水恋桃花。”以及吴昌硕的题画诗：“小溪深处阿谁家，人面桃花水面霞，细语喃喃听不得，隔窗妒煞碧桃花”。同时通过多媒体实物投影仪播放作品让学生感觉中国花鸟画的诗情画意，体会“诗中有画，画中有诗”的优美意境。再如体会齐白石的《蛙声十里出山泉》，此为著名作家老舍出题请齐白石先生作画。“蛙声十里出山泉”为清代一诗人的名句，齐白石不愧为一代花鸟画大师，他没有按照一般画家的想象画出一群青蛙争鸣于山泉之中，而是画了几只蝌蚪随着山泉汩汩流出，让人体会到蛙声无边，春意无限，给人以无穷的想象――在无垠的旷野中有无数的青蛙，有流不尽的山泉，可谓不落寻常窠臼，别出心裁地画出意境美。
第五是体验生活、注重写生。写生是依照具体的物象来描绘，是解决作品“从生活中来，从实践中来的问题”，是从观察生活中解决如何表现生活的问题，也是学习花鸟画的重要方法之一。中国画是有写生传统的，古人所谓“应物象形”就是面对实物的写生方法。历来有成就的花鸟画家都十分重视写生的，宋代著名画家赵昌、易元吉就是至今传诵的写生高手，据说：“赵画花，每晨露下时，绕栏谛玩，手中调色彩写之，自号写生赵昌；易机灵深敏，花鸟精长，尝于舍后疏凿池沼，间以花石丛花，疏篁折苇，多蓄水其间，每穴窗伺其动静游息之态，以恣笔墨之妙。”故赵、易画作流传至今，彪炳千古。一个画家没有生活，没有体验，不了解花卉的风、晴、雨、露，禽鸟的飞、鸣、宿、食就很难表现出丰富多彩、生动有趣的自然界。
第六是教师的创作示范。演示教学是较好的一种教学方式，因为艺术重视相互交流。我们看一些画家现场作画往往会得到许多启发，而且可以吸收他人长处为我所用。而相对于七年级学生来说能够看到教师示范是一次很好的学习机会。如教师是如何调色、调墨，如何构图，如何出枝布叶，如何点染，如何大胆落笔，细心收拾，包括题款盖章等等。当然可以借鉴现代的多媒体技术，播放一些花鸟名家创作的碟片都是行之有效的方法。但是我认为最重要的是提高教师的花鸟画创作水平，作为一名优秀的美术教师必须是一位优秀的画家，这样更能使学生产生对教师的崇拜，使学生产生对花鸟画的兴趣，以激励他们在课后默默地学习花鸟画。
另外，及时批改学生的习作。因为耳提面命的教学示范、批改作业，又给学生提供一个学习的机会。有的学生作业本来是一盘散沙，支离破碎，一经教师的穿插组合就会气神贯通。记得有一次业余兴趣小组的课堂上，有一位学生绘了几枝篱菊，虽然墨色丰富，用笔也较好，但其枝叶的组合缺少整体感，花与花之间缺少呼应，花也没有主次之分，画面上显得零乱琐碎。后在其枝叶的后面加上几笔淡淡的叶子，把零碎的叶子合成一体，又添了几个小花苞来呼应，顿觉显得整体，最后在花上方大片空白处加了一只黑蝴蝶，便觉得生动起来。因为花为静，蝴蝶为动，动静结合，画面上生机盎然。如此既批改了作业，也增进了师生情谊，可谓是一举两得的教学方法。
工笔花鸟画论文篇二
当代工笔花鸟画作为我国绘画的重要组成部分，已经形成了独立的体系。在不同的历史背景下，人们对于工笔花鸟画有着不同的审视观念。工笔花鸟画作为中国绘画的重要组成部分，承载着绘画艺术的核心精神。南齐画家谢赫提出的“气韵生动，应物象形，骨法用笔，随类赋彩，经营位置，传移模写”是所有的工笔花鸟画应当遵循的绘画框架准则。在宋代时期，由于皇室对于工笔花鸟画的重视程度较高，因此成就了工笔花鸟画的巅峰式发展，这一阶段的巅峰艺术气息对工笔花鸟画的发展有着深远的影响。当代的工笔花鸟画传承了宋代的绘画艺术精髓，但同时也突破了传统的束缚将绘画语言加以创新，笔者希望通过将宋代与当代工笔花鸟画进行对比研究，进一步推动我国工笔花鸟画艺术理论的前进。
作为有着五千年文明历史的国家，我国的绘画艺术同样经历了漫长的发展时期。工笔花鸟画的发展更是经历了萌芽、发展、辉煌、衰落这四个历史阶段。在宋代，由于皇室对于工笔花鸟画的特殊重视，一度将这一画种推至一个发展的巅峰并对后世发展产生了深远的影响。
宋代工笔花鸟画的发展是在丰富的色彩基础上对外形的肖似加以完善，它力求通过形似而达到神似，加之宋皇室作为主要赞助人，其技法得以更加完善，同时在宋代也产生了大批优秀的工笔花鸟画画家和珍贵作品。北宋时期，翰林书画院的成立标志着工笔花鸟画从此开始了繁荣的发展历程，这一时期最为著名的画家要数黄荃父子，他们的工笔花鸟画作品深受宋太祖、宋太宗的喜爱，其作品线条细腻、色彩饱满，早在五代时期就已经声名大振。最为著名的作品之一《平婆山鸟图》，画幅中鸟儿在枝头探头仰望，微微颤动，仿佛看到了不远处的果实，其构图合理，色彩丰盈，开粉细腻。画幅内容被表现得淋漓尽致，其绘画技法与绘画格调对后世有着重大的影响。
由于宋代的工笔花鸟画尤其受到皇室的推崇，其画风也颇显富贵艳丽。尤其是宋徽宗时期，虽然其在政治上无所作为，但在书法、绘画上颇有造诣。以其为代表的宋代工笔花鸟画家的作品风格多以精巧秀丽为主，其作品《瑞鹤图》中一群白鹤在端午门上空飞旋，这在当时被认为是祥和的吉兆，黑白相间的白鹤色彩分明，其姿态优雅却不损整幅画的庄严与恢弘，其沉稳的色彩精巧感，给观看者留有一种独特的视觉享受。在宋徽宗的推动下，宋代的工笔花鸟画进入到了一个稳定的成熟发展阶段。与此同时，这一时期的工笔花鸟画风格也为推动后世的艺术层次提升奠定了坚实的基础。
当代的工笔花鸟画随着岁月的变迁，逐步突破了传统的桎梏而不断创新。当代工笔花鸟画比较注重对视觉冲击感的追求，但同时没有忽视对宋代技法的继承，其写实性仍然是当代作品追求的主基调。骨法和气韵一直是中国绘画的主基调，大部分绘画者会认为在画幅中较多地体现写意性，能够使所表现的物象更加具灵魂感。因此，当代的工笔花鸟画在继承传统绘画技法的同时，也更多地融入了写意色彩，做到了具象与抽象的结合。
当代的工笔花鸟画作家大多继承了传统的绘画技法，但并不拘泥于传统的写实，他们更加关注画面的表现力和视觉的冲击性。当代许多个性十足的工笔花鸟画作家的作品或豪放或温婉，随着当代工笔花鸟画各派别的涌现与绘画技法的突破与创新，中国工笔花鸟画的发展正朝着更好的方向迈进。
(一)形式上的创新。
当代的工笔花鸟画作家力求在意志与精神层面的改进，因此产生了一系列具有新的构图方式和绘画表现形式的作品，较为典型的是当代的工笔花鸟画画家蒋彩萍的作品《筛月图》。虽然这幅作品应用了传统的方式进行轮廓勾勒，但画幅中荷叶的叶脉却以白描的方式用灰色来映衬荷叶的枯败。画家在忽略了荷叶原有颜色的情况下，大胆地以蓝色作为荷叶的颜色给观者一反常规的绘画视觉冲击，颠覆了传统的表现形式。
(二)着色技法上的创新。
当代的工笔花鸟画作家大多突破了传统绘画理念的桎梏，在着色观念、色彩语言、创作形式上都有了新的创新。不得不提的是，我国的工笔花鸟画还没有形成一个完整的色彩应用体系，但由于绘画者对固有的着色观念的突破，很多作品的着色更加个性化、自由化，促使当代的绘画领域出现了崭新的格局。较为典型的作品有当代画家胡明哲的《秋色》，画幅中金属铂和红色为整个画面的主基色，弱化了线条与框架的桎梏，用饱满的颜色诠释了整篇画幅的色彩意境。其让观者眼前一亮的同时，呈现出了大气朴实的.艺术感。
(三)材料方面的创新。
当代工笔花鸟画作品能呈现出多元化的发展趋势。现如今多样的创作手法也被赋予了材料方面的创造性，随着艺术全球化的渗透，我国工笔花鸟画在材料方面的应用略显匮乏，这一问题也引起了相关人士的注意，艺术家与材料生产商针对于绘画材料的研发被提上日程。时至今日，市面上的绘画颜料和品种样式大量增加，工笔花鸟画的作家有了更多的选择，特别是人造新岩的推出也催生了一系列优秀的作品。当代画家张导曦用不同的矿物质材料和金属铂金创作了作品《荷韵》，就鲜明地体现了不同状态下荷叶漂浮的状态，画幅中悠闲的鲤鱼、柔软的花瓣仿佛触手可得。
随着社会的日益进步，人们对艺术的审美也有了不同的要求，工笔花鸟画也应随之创新与改良。当下的工笔花鸟画作家要在宋代的基础上，对比并吸取前人的创作精华，寻找出一种适合当下时代潮流发展的技法，进而推动工笔花鸟画的新提升。
(一)选题方向上的比较研究。
不同的时代有着不同的社会背景与艺术语言。因为宋代的工笔花鸟画是在皇室的支持下发展起来的，因此其选题不可避免的趋向赞助人偏好的富丽堂皇、华丽吉祥。与此同时，其创作追求的意境美也在某种程度上影响了宋代工笔花鸟画的选题。而当代的工笔花鸟画由于受到时代背景的影响，其选题范围更加广泛，类别更加趋向多样化，但是由于时代与传统观念的转变，传统的比兴等手法不再像以前那般受到重视。宋代会将牡丹寓意富贵为题，但当代的工笔花鸟画中的牡丹也许会用以表达轻松愉快之感。在当代的工笔花鸟画的创作中，线条与色彩更受重视。这些变化寓意当代创作者的束缚在一定程度上被解开。生活在都市里的当代工笔花鸟画作者也许更加注重对盆花、雕塑的取材，当代作品《走过四季》就着重体现了创作者生活的某个角落，时代气息浓郁。
(二)构图方式上的比较研究。
所谓构图，在古代的绘画中称之为“章法”。随着人们对于工笔花鸟画重视水平的提升，构图的地位也逐渐有了提高。宋代对于工笔花鸟画的描绘要求较为严格和周密，当时工笔花鸟画的构图主要有三个特点，即圆、小、空，此外还要于背景处留白。宋代的工笔花鸟画作品多以立轴或长卷的框架为构图方式。随着画卷的打开，观众的视点会随之移动。这种构图能够更好地发挥空间艺术的特征，如南宋画家林椿的作品《梅竹寒禽图》，画幅中的背景多为留白，画幅前景有两三朵梅花，一只鸟儿栖息在树干上，整个画面给人以意境萧条之感。而现代的工笔花鸟画的特点多是大、方、满，随着西方文化的不断渗透，当代的工笔花鸟画的构图方式越来越多，但多数仍是遵循了宋代构图的散点透视原则，只是使用更加灵活。如现代工笔花鸟画作品《昂首浑欲学飞仙》，其画幅的构图就突破了传统的透视方法，使观众的视线更加集中。与宋代的工笔花鸟画的总体构图特征相比较，当代的工笔花鸟画构图融入了西方的构图理念，并在观念上更加大胆地创新，对于传统的构图方式而言有了极大的丰富和补充。
(三)造型类别上的比较研究。
宋代工笔花鸟画的造型类别应当综合唐朝的工笔花鸟画作品来分析。唐朝的工笔花鸟画讲究精致，而宋代前期的工笔花鸟画作品则讲究严谨。直到南宋时期，出现了大量在造型精致、严谨的基础上的传神作品，较为典型的作品如当时的画家韩若拙笔下的动物形象。相比于宋代的工笔花鸟画作品，当代的工笔花鸟画作品更加注重写意造型，而且在逐渐淡化线条的作用，随着西方造型艺术思想的不断融入，当代的工笔花鸟画更注重对写实绘画作用的强调，这样有时会造成线条的失真。笔者认为，西方的硬笔是永远无法代替毛笔所创造的优雅线条的，但是当代的工笔花鸟画在融入西方素描的表现方法的同时，也强化了画幅体与面的表现力，进一步的丰富了画幅物象的表现力。
结语。
创新式的工笔花鸟画发展处于一个起步阶段，当代工笔花鸟画的艺术层次还有较大的提升空间，其在选题、构图、造型三方面较之宋代更加多样。不同的时代对于艺术形式有着不同的要求，人们既应对当代工笔花鸟画的创新予以肯定，又应看到存在着的弊端，如对意境化的理解逐渐减退。因此，时人应在集成传统工笔花鸟画传统技法的基础上不断加强文化的互动与沟通。作品在面对快速发展的时代时，应积极融入时代的特征，不断更新，这样才能够真正推动我国工笔花鸟画艺术的不断进步。
工笔花鸟画论文篇三
工笔画是一种不同于写意画的画种，它以一种极为细腻的绘画手法表现所描绘的物象。工笔花鸟画历史悠久，在色彩表现与线条处理上，构图与造型都别具一格，画风独特，与其他画种有着截然不同的美感。战国时期的《人物龙凤帛画》用线条造型，这说明当时中国画以线造型的方式就已经确立。晋代顾恺之的《洛神赋图》所描绘的洛神与周围的花草鸟兽也是用线造型，线条流畅如春蚕吐丝，绚丽的色彩也表现出很强的装饰美感。五代时期花鸟画“黄家富贵，徐熙野逸”所体现出来的装饰美也是广为人知的。到了宋代，工笔花鸟画的装饰美达到了成熟阶段，折枝花鸟尤为突出。其中，代表性作品有吴炳的《出水芙蓉图》，描绘的是夏日的荷花，花色粉白相间，花叶中泛出金色，整体画面体现出装饰美感。清代花鸟画家恽寿平所表现的是淡雅清新的画风，经过处理更加具有装饰美的韵味。当代画家喻继高的工笔花鸟作品《玉兰图》也是具有装饰美的艺术作品，这幅作品可以明显看到宋人小品的影子，但具有很强烈的现代美。工笔花鸟画发展到现在，我们既要传承传统工笔花鸟画的绘画技法，也要紧随时代的脚步，融合中西方绘画元素的精髓，拓展中国工笔花鸟画的表现领域，使其更具有时代特色。
装饰美是工笔花鸟画审美的表现形式。艺术领域包含装饰美和自然美两种美。自然美是自然形成的美，而装饰美是经过人工处理的美。所以，在工笔花鸟画绘画中，我们应该充分表现其特点，将两种美结合起来，在构图、线条、染色以及造型的处理上注意其平面感和装饰性。工笔画与写意画的'表现手法有很大不同，它是中国传统绘画艺术中的一种独特表现形式，在线条运用、色彩表现和空间构图上不同于西方绘画，并且在表现技法上也有别于写意画。创作工笔画要求画家具备细腻的表现技法，仔细观察生活中的花鸟，在绘画中以形写神，表现出单纯、明快并富有节奏、韵律的装饰美。用线造型是中国画的造型手段，用几根细腻的线条就能表现出活灵活现的花鸟。勾线之后填色，极透、极薄，体现出装饰美。中国工笔花鸟画在空间的表现方法上，不同于西方绘画的三维空间，而是以平面化的空间感加以体现，这种平面化处理手法使工笔花鸟画具有强烈的装饰特点。在宋代花鸟中，表现最多的是能传达情感、礼赞生命或寄托画家心绪的题材。宋代皇家画院所描绘珍禽鸟类是主要的绘画题材，如赵佶的《芙蓉锦鸡图》和林椿的《海棠图》等；文人则喜欢描绘汀花野竹以抒其野逸之趣。不管是富贵还是野逸，在题材的选择上有一点是共同的，那就是对生命的体验和感悟。
随着新时代的到来，传统工笔花鸟画经受了很大的考验，人们在欣赏它时已经不再满足于传统的美感，更需要许多创新的东西。很多学者、画家认为，保留和发展工笔花鸟画，必须传承传统工笔花鸟画的绘画特点，在此基础上，不应局限于传统的色彩、构图和表现技法，还应强化其线条、造型、色彩、构成等其他艺术语言，融合西方绘画艺术语言，保留并发展其装饰美，构建现代工笔花鸟画独立的语言体系，让工笔花鸟画在当今社会繁荣发展。艺术不仅是对传统的继承，还应紧随时代潮流。在新的时代中，人们更加注重装饰美的体现，工笔花鸟画发展到今天，已形成了独特的形式美感、表现方法和装饰特点。
结语。
传统的工笔花鸟画具有十分显着的装饰性，当代工笔花鸟画的装饰美从传统走向现代的过程中，在继承传统装饰美法则的同时，也随着时代的发展吸收了很多新的元素，这些新旧元素的融合铸就了当代工笔花鸟花的辉煌，成为时代的印记。当代工笔花鸟画正是因为在传统的基础上汲取西方绘画的精华，很好地融入了西方绘画的色彩、光感、立体构图的原理，在构图色彩和表现内容上更加具有现代感和装饰美。当今社会人们的生活水平越来越高，人们更加重视对美的体验。工笔花鸟画要在未来更好地发展，就必须充分认识到装饰美的重要作用，吸收其他艺术的审美法则，使它更具现代装饰的美感，才有利于工笔花鸟画的进一步发展，这也应当成为当代工笔花鸟画家探索与创新的方向。
工笔花鸟画论文篇四
试题内容：
二、(9分，每小题3分)。
阅读下面的文字，完成6~8题。
工笔花鸟画，在中国画门类中具有辉煌而悠久的历史，从宋代到清代，传承将近千年，其样式与风貌，在历代大师手中演变多端，美不胜收，是中国绘画史无可替代的瑰宝。
然而传统工笔花鸟画的描绘、赏鉴及收藏，大致适宜于悠然闲适的农业文明时代．其精练的美学意蕴、风雅的玩赏价值以及高度成熟的人文积淀，在当代社会生活中毕竟不可强求了。因此，当代工笔花鸟画虽然在图式与技法上丰富多彩，但我们很难从中追慕它在中国古典文化中曾经有过的神采，尤其难以承袭花鸟画背后渊源深厚的文化底蕴。画家在创作的过程中，难免在延续图式及技巧的一面多有用心，而不易兼顾花鸟画创作极为重要的内在涵养。于是，我们难以回避的问题是：这一高度精关的画种有可能在不断的重复中，渐渐趋于庸俗的、艺匠式的、应酬应景的装饰性手艺。所以，重新审视、领会并着重探寻历代花鸟画经典的文化内涵，尤其是最成熟、最高贵、最华美的两宋花鸟画传统，对提升当代工笔花鸟画的内在气质与品质，无疑具有重要意义。
中国绘画自宋以来的精神渊源，离不开释家与道家静观无为、心领神会的思想传统。在宏观上，宋代的山水画达到道家精神的空前发挥，在微观上，花鸟画则处处渗透着佛家注重内省的喜悦，并与儒家的现世思想发生微妙的`交接．兼具感官认知与积极入世的特质。犹可注意的是，宋人的花鸟画培育了极其精确细致的观察精神，奠定了古人称之为“状物”，今人称之为“写实”的创作美学。我们在宋代花鸟画的任何作品中，都会为古人参透造物，模写精确的眼力与笔力所折服。
承袭隋唐绘画雄大灿烂的风格，北宋在山水画领域拓展出宏伟崇高境界的同时，又以花鸟画作为宫廷绘画的主脉，形成高贵的院体画风格，将宫廷生活的奢华富贵，形诸名花异草。北宋花鸟画最为神奇的奥妙，是将大千世界生生不息的生命形态。不露痕迹地转化为无与伦比的绘画形态，这一转化的神功，是世界美术史难以破解的奇迹。而在花鸟形态的精准捕捉中，两宋花鸟画刻画工夫的“酷似”与“毕肖”，为植物与动物注入灵妙的神性与温暖的人性，更为花鸟画赋予了纯净的诗意。这种鬼斧神工与性灵教养的兼备．既是宋人的集体禀赋，也不能不归功于先秦时代即已发萌的伟大自然观及丰富的思想遗产。其化育所及，以至两宋近三百年的绘画史造就了世界上最奢侈、最富有贵族气息的宫廷绘画，理所当然地使花鸟画成为独立的画科，再加上几代宫廷画师倾注了无穷智慧．精工巧作，于是成就了工笔花鸟画这一独步世界绘画史的奇葩。
(节选自12月17日《中国艺术报》)。
6．关于宋代花鸟画，下列说法不正确的一项是。
a．宋代花鸟画兼具感官认知与积极人世的特质，其中渗透着佛家注重内省的喜悦．并与儒家的现世思想微妙交接。
b．宋代花鸟画培育了极其精确细致的观察精神，其作品无不显示着古人参透造物、模写精确的眼力与笔力。
c．宋代花鸟画追求“酷似”与“毕肖”的风格，为植物与动物注入了神性与人性。赋予了作品纯净的诗意。
d．宋代花鸟画把成熟、高贵、华美的花鸟画传统推向了极致，探寻其文化内涵。对当代花鸟画的创作有重要意义。
a．道家精神的空前发挥。
b．宋人的集体禀赋。
c．先秦时代即已发萌的伟大自然观及丰富的思想遗产。
d．两宋几代宫廷画师倾注的无穷智慧及精工巧作。
8．下列理解和分析，符合原文内容的一项是。
a．在当代工笔花鸟画的创作中，画家只用心于延续图式及技巧的一面，而却不去兼顾极为重要的内在涵养。
b．在画家们不断的重复中，工笔花鸟画这一高度精美的画种在当代沦为庸俗的、艺匠式的、应酬应景的装饰性手艺。
c．北宋的山水画和花鸟画继承了隋唐绘画雄大灿烂的风格，前者拓展出宏伟崇高的境界，后者则形成高贵的院体画风格。
d．北宋花鸟画最为神奇的奥秘，是用“状物”“写实”这一神功不露痕迹地将大干世界的生命形态转化为绘画形态。
试题答案：
二、（9分，毎小题3分j。
6.c(“酷似”与“毕肖”是宋代花鸟画的“刻画工夫”而非其风格）。
7.a(“道家精神的空前发挥”是宋代的山水画所体现的一种文化境界）。
8.c(a项“只用心于”和“不去兼顾”说法错误。据原文，画家“难免在延续图式及技巧的一面多有用心，而不易兼顾花鸟画创作极为重要的内在涵养”主要是时代的原因，而非是主现原因。b项将或然判断变成了必然判断。d项“状物”“写实”并非北宋花鸟画“转化的神功”,据原文，“神功”尚未破解。）。
工笔花鸟画论文篇五
文章摘要:本文章的主要内容是关于让古典与现代完美融合------谈信息技术在古诗教学中的运用教学论文精品，欢迎您来阅读并提出宝贵意见！
古诗是中华民族艺术宝库中的一颗璀璨明珠。她凝练含蓄的语言，深邃的意境，备受人们的喜爱，它以极简练形象的语言，生动地描绘了一幅幅色彩明丽，动静相宜的画面，创设了优美的意境，表达了深挚的感情，千百年来，脍炙人口。它作为中华民族的文化瑰宝，其价值不仅在于给人以艺术的熏陶，更能启迪人的思想，陶冶人的情操。新大纲第一次推荐了80首古诗词背诵篇目，目的就是通过这“一枝红杏”，让学生感受那古文化的“满园春色”。古诗教学是使学生吸取古文化精华的一种有效手段。学生从理解诗意，感受诗情，品味诗境中受到审美教育，提高自身素质。使用现代信息技术整合古诗教学，能提高古诗教学效率，优化课堂教学效果，培养学生的能力，提高学生的素质。集文字、声音、图像、动画于一体的cai(多媒体辅助教学)课件在创设情境、丰富古诗内容上有着独占鳌头的优势，更有利于让学生在理解诗意的基础上，领悟蕴含于诗中内在的美，拓宽了古诗教学的欣赏领域。
一、运用课件，体会语言美好的古诗语言精炼、优美、诗情画意。它能激起学生内心最美好的情感。杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗一句一景，色彩明丽，轻快悠然，由四幅独立的景色描绘而成。教学一、二句时，计算机展示由“黄”、“翠”、“白”、“青”等丰富的色彩构成的画面，学生一下子被这美丽的画而所吸引：地面上柳枝嫩绿，黄鹂鸣叫，犹如抱春，柳树府一行白鹭轻飞上天，好一幅春意盎然，生机勃勃的春景图呀!古诗的第三句中“含”字用得十分精当，教师在设计这个画面时，从诗的视觉角度出发，在岷山雪景画面前装上一扇可以打开的窗户，然后，关上窗户观看岷山雪景，使远处雪山景色像是镶嵌在窗框中的一幅图画。cai的强烈视觉效果，是教科书上简单的捅图难以比拟的，使学生更易体会古诗的语言美。
二、运用课件，体会意境美意境是由作者主观感受和客观景象融合而成的。而作为主观感受的“意”，往往蕴含在客观景象的“境”中，那么要会其意，就必须进入“境”，引发学生的想象活动。如白居易的《暮江吟》“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”这首诗通过描绘深秋傍晚到夜晚这段时间江上迷人的景色，赞美了清新和谐的自然景色，表达了诗人热爱大自然的浓厚情趣和悠然自适的心情。在理解全诗后，我让学生戴上耳机，闭上眼睛，随着轻柔和缓的乐曲，在脑海中逐渐出现深秋江景图；渐渐西坠的斜阳，红绿相映的江面，晶莹透亮的露珠，弯弓似的新月……这时学生自己就是诗人，正久伫江边，日落前那奇丽的江景，日落后这醉人的夜色，使人目悦心清，流连忘返!在学生随着音乐想象的同时，教师用富有激情的语言相机诱导，使学生尽快入情入境，通过神游，体验到诗的意境美。
三、运用课件，体会哲理美有些诗能使学生受到哲理的启迪。如苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这不仅是一首写景诗，更是一首哲理诗，哲理蕴含于对庐山景色的描绘中。设计课件时，我下载网上有关庐山的图片资料．有正面看庐山的图片，还有从侧面、从远处、从近处、从高处，从低处看庐山的图片，装到教师机上，学生通过阅读古诗和查询图片资料，经过思考，会有所感悟：之所以从不同的位置看庐山会有不同的感觉，原来是因为“只缘身在此山中”啊!意在说明，如果对复杂的事物不作深入的调查，就容易被局部的现象所迷惑，对事物就难有全面的认识。
四、运用课件，体会情趣美有些古诗非常贴近儿童的生活，其情节有趣、生动。如袁枚的《所见》“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立。”整首诗琅琅上口，讲述了一个放牛娃在放牛过程中的小插曲，突出的是“意欲捕鸣蝉”的情趣。当学生读通古诗时，让其观看根据古诗意思制作的动画片：“夏天的傍晚，太阳已不那么刺眼，放出柔柔的光。树林深处，远远地望见一个身影，噢!那是放牛的'牧童。瞧，他戴着斗笠，身穿黄色的无扣马夹，赤着脚丫，坐在摇摇晃晃的牛背上，口里还唱着；‘走在山间的小路上，暮归的老牛是我同伴……’这歌声配上鸟儿的鸣叫和蝉儿的哼唱，成了一组悠远、令人心情舒爽的歌，在辽阔茂密的大树林里隐隐回荡。树上，有一两只蝉儿在‘知了，知了’地叫着，那牧童手中摇晃的柳条儿忽然停止了舞蹈，静静地呆着，那头黄牛也乖乖停下了，牧童的眼睛久久地盯着树上的蝉儿，他想抓住它……”在剧情的感染下，学生会饶有兴趣地把故事说给学习伙伴听，想像着自己就是那放牧的儿童，那种天真活泼的童趣也尽显无疑。古诗的大意自然迎刃而解。五、运用课件，体会节奏美古诗讲究平仄、押韵，有很强的节奏感和韵律感，读起来琅琅上口，就像一首美妙的音乐。因此，学习古诗要注重引导学生反复地抑扬顿挫地诵读，读出一种紧张与松弛交错的特殊美感，即节奏感，体现韵律美、音乐美。如杜牧的《山行》，教师指导学生朗诵时，让学生点击“范读”一栏，这时深沉凝重的古筝曲由远及近悠悠传来，同时屏幕上显示出以深秋山林图为背景的古诗全文，并随着范读的开始，诗中相应出现停顿符号，“远上‖寒山‖石径‖斜，白云‖深处‖有‖人家。停车‖坐爱‖枫林‖晚，霜叶‖红于‖二月‖花。”学生在范读的熏陶下，会饶有兴趣地跟着朗读起来，融入诗歌内在的真情实感，读出了情味，读出了意趣。实践证明，充分发挥cai课件在古诗教学中的优势，拓宽了古诗教学的欣赏领域，使古诗的教学过程成为学生在教师的引导下自觉欣赏的过程，从而激起他们对古典文化的探究热情。
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工笔花鸟画论文篇六
花鸟画在中国画上千年的发展史中，逐渐构成了完整的艺术体系和哲学范畴。受儒释道思想的影响，人与自然的和谐关系成为中国传统美学的核心资料，所谓“天人合一”、“道法自然”都是以儒释道的哲学理论为指导思想的。主张虚无、崇尚虚境，在有限的空间里追求无限的意义。因而，意象、意境成为衡量花鸟画艺术价值的重要标准。如果说花鸟画“师造化”、“写真”有其内在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神与物游”、“象外之境”，以及诗意空间的表达，则更契合花鸟画“以物喻志”、“以画喻理”、“诗中有画，画巾有诗”的审美主张。从宋代院体花鸟画，到近代于非闇、俞致贞、陈之佛等工笔花鸟画大师的诗意空问表现概莫能外。
正如文艺复兴晚期样式主义画家面临的困境一般，当代工笔花鸟画家也被“影响的焦虑”所困扰，而“空间”正是他们的突破口。艺术作品中的空问表达是艺术家对于存在的感知，如今，全新的生命体验带来了不一样以往的诗意空间，或清灵梦幻、或凝重丰蕴、或安谧孤独……工笔花鸟画中亘古的留白最终不再盘桓不去，多变的空间语言成为新一代工笔画家诠释内在感受、传达个人体验的新工具。在这类作品中，空间之间没有明显的分界，行云流水般的柔润过渡，时而温厚、时而轻盈。满构图和水墨淋漓的大面积渲染一改传统工笔花鸟画中均质单调的白色虚空，将它变得流动、柔软。画面的主体被蕴藏着生命动感的虚灵背景绵绵密密地包裹，仿佛在鸿蒙的混沌里。流动空间既是当代时间、空间碎片化的隐晦表达，又是绵延不绝生命体验的象征形式。它是当代空间语言中最具古意和文化积淀的一种，因为从形式看，它借用了写意画水墨渲染的效果，依旧坚持了传统画面的虚实关系；从审美看，则秉承道家“阴阳相感，化生万物”的哲学理念。
笔者的《清露》是一幅很典型的流动空间作品。淡淡的水墨罩染让画面笼罩着一层似有若无的水汽，也让点染在画幅中部的胭脂与石绿带有盛夏的绿意、清润得沁人心脾。画面右下角那片墨色，浓重却不失空灵，仿佛浓荫里闪着微光的潮湿水汽，轻柔地飘荡在湖面上。画面中间的一只水鸟与荷花彼此顾盼，水色渲染的空间、交融之处的淡淡墨迹、若隐若现的分割，让夏日的宁静安谧如烟、如梦般带着内心的寂寥回响，在画面上袅袅缭绕。而与流动空间相对应的是画面中凝滞的时光，如同飞逝岁月的一小片化石，剔透、纯美。
与《清露》的清润隽永相比，笔者的作品《清秋》则显得甘冽醇厚。画面右侧经历过风雨摇曳的残荷，记录着生命的丰盈与凋败，它们以往竭尽全力地盛开，仿佛王尔德笔下那朵夜莺的玫瑰，浸润了生命的血与汁液、如泣如诉。看似不经意的浓墨渲染让画面的空间流动起来，熹微的光芒弥漫其间，如悠长的琴声，轻轻诉说着久远的故事，低吟浅唱。工笔的精微被轻盈的空间处理得虚实有致，如同空谷的埙声，绵长、浑朴，交织着怡悦和忧伤，这正是画家对生命的体验。
流动空间搅动了匀质的混沌，在虚实、阴阳、黑白的二元变幻中折射出原初的统一。它是怀旧的，在传统与现代、东方与西方的分界点上欲起身远行，却又忍不住回首深情凝望，就如华夏古老礼貌的守望者一般。那是来时的路，也是中国画的根。
现代礼貌击碎了阿卡迪亚的幻梦，将人们闭锁在都市生活的水泥格问里，孤独、隔绝。原本开放的画面空问中出现了一只器皿、一个盒子，它们是围合的，有时封闭、有时半开敞。嵌套空间是都市人对存在的感知，是心理上的多重隐喻，影射出生命的孤寂与交流的悖论。能够说，这类作品运用的是真正严格意义上的“当代花鸟”的空间语言，围合空间的描绘则引入了西方绘画的线性透视法，这是传统中国画所没有的；而画面深层蕴含着的个体意识则是现代民主社会的基石，它与“天人合一、物我两忘”的华夏哲思迥然不一样。
何曦的作品《和平颂》颇具代表性。画面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蜗居在钢筋丛林中的个体，包裹着一层脆硬的外壳，看似坦荡清澈，却始终无法被真正触及。这是一个隐喻的心理空间，细心地安放古老的梦想：破碎的爱奥尼亚柱头可能是雅典娜神庙的残片，橄榄枝绿意葱茸，和平的期望含蕴着，即将吐出新芽；鸽子被内部空间的美所吸引，徘徊着。而透明的玻璃外壳隔开了这两个世界，让它们彼此关注，却无法相拥、相守。这幅作品关乎孤独与梦想、关乎爱……它们是当代个体生命体验的视觉隐喻。
有时，画面中心的围合空间不是完全封闭的。雷苗的作品《搁物架6》构成了半开敞的空间，左侧格子里放着各种形状的玻璃器皿，高低错落排列在一齐。瓶中插着浅蓝淡粉洁白的花儿，右侧格子中则仅有一株柔蓝的花被独自搁在一侧。薄雾般的银灰色罩染统一了内外两个空间，让它们不再隔离。这是格子间的另一种存在状态，依旧坚持着必须程度上的私密性，却开放了彼此交流的可能。
即使最简单的构图也可能糅合了几种不一样的空间，高茜的作品《忧郁症》就是一次精彩的演绎。画面中一张桌子，一只玻璃烧瓶，瓶里一尾金鱼，似乎是很普通的静物写生。然而，瓶颈处漂浮的云朵，提示着这非现实的场景。艺术家在此拼贴了一片梦境空间，一尾想飞的鱼被困在一只连转身都困难的烧瓶里。梦想与现实产生了强烈的冲突与矛盾，忧郁自然难免。回味画题之后才能完全明确，那里竟是一个隐喻的心理空间，联想“庄生梦蝶”、“子非鱼”的典故，不禁让人对这些作品的巧妙心思会心一笑。
相比之下，要认出徐累作品中的各种并置空间则无需大费周章。如《守夜者》，画面右侧的布帘界定了一扇窗，将观众所处的现实空间与画面相连。画面左下角，幽蓝的水面是自然的空间，而太湖石则暗示着庭院，它属于生活空间与自然之间的过渡。戴着礼帽的驯鹿，以它的非理性占据了梦境。所以从下向上，从左向右，依次是自然空间、庭院空间、梦境空间和生活空间。它们的并置，构筑了艺术家超现实的诗意空间，仿佛拉开窗帘，就能看到守望自我梦境的麋鹿温柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮湿，细小的浪叩击在太湖石上，轻柔的拍打声融于梦境里。
与嵌套空间和并置空间的三维深度相比，构成空间则是运用平面设计的构成原理，将所有资料抽象成点、线、面的基本形式要素，彼此交错穿插。节奏与韵律是构成空间的主宰，它把传统花鸟画变成纸面上的舞蹈，时而充满张力、时而自由灵动。这类作品就如建筑设计一般，像凝同的音乐传达着生命的节奏。与流动空间相比，两者同样富于变幻，一个是感性的，没有明确边界，是一种随意无定形的流动；而另一个则是理性的，边界清晰，哪怕再复杂的交错穿插，依旧分明。
最富音乐感的作品莫过于万芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交错、长长短短、疏密有致，像极了蒙德里安作品的黑白版。同样以黑白灰三色塑造的小鸟，娇俏可爱，仿佛黑白琴键上散落的音符。深灰绿的细线条是随意的曲线，打破了几何分割的冷峻，为素净的画面带来丝丝生机，同时也为画面增添了节奏层次感。凭借构成空间的表达，这晨曲的韵律甚至能够直接用眼睛捕捉——因为形式在歌唱。
黑白构成的正负形相借也是构成画面节奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷静》中，花叶之间相互穿插，犹如美妙绝伦的舞蹈。在画面中心，湛蓝的叶片衬着朵朵白花及鸟儿白色的翅翼与尾羽。柔软的花瓣翻飞着，构成不一样的形态，花朵相连的s形打破了画面中央大片的单调蓝色，构成有机的切割。而画面边缘大块留白，也是靠着蔓草的舒卷才免于刻板，变得流动柔美。叶与花的正负形互借构成了富有韵律变化的边线。这样的空间是一种扁平的表达，前后的穿插变成画面中强烈的黑白、疏密比较。
从虚实交融、变幻不定的流动空间，到都市生活个体的心理隐喻，再到似梦非梦异质空间的超现实并置，最终到充满节奏韵律的构成空间；曾几何时在传统花鸟作品中那一片虚空的留白，幻生出如此丰富的样态。工笔花鸟画的诗意空间体现了当代中国画的文化精神内涵，也是当代工笔花鸟画家对传统与现代，东方与西方、形式与观念的思考与探索。
工笔花鸟画论文篇七
中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。
花鸟画的历史可追溯至距今约7000多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。
受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。
当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。
当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。
将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。
1.材料运用方面。
众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。
2.构图方面。
传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。
3.色彩运用方面。
传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的`是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。
4.技法语言方面。
传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。
结语。
中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。
参考文献：
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工笔花鸟画论文篇八
1、“85美术新潮的影响”艺术之所以能够触动人的心灵，影响人的所想所为，就是因为其所具有的独特的魅力。而艺术的魅力就在于其特有的记忆与创新的特性。艺术不是静止不变的事物，而是不断变化发展的真实存在的审美。不管是在哪个历史阶段，哪个地区的艺术家，都是在不断的思考人生当中进行创作的，而在每一个历史阶段，艺术家们都会面临新的艺术考验和艺术问题。中国博大精深的文化历史和丰富的文化形态，为中国画的诞生与发展提供了众多的选择与机遇。由此可见，艺术也是源自于生活，以一定的文化环境和文化条件作为发展前提的。所以，艺术的创新与发展在一定程度上来说，都是在一定的社会阶段，对社会生活的抽象反映及内心的感受的表达。
在上个世纪兴起了著名的“85美术新潮”，由于受到西方现代主义思想的影响，新一代的艺术家们开始在绘画的道路上探求更加多元化、多样性的绘画形式及绘画风格。不管是图像资料、行为举动还是日常生活当中的元素，都能成为艺术家们笔下的艺术品。在艺术创作环境不断变化的背景下，艺术家们开始思考怎样通过绘画来表达自己的思想，表达作品的主题。在“85美术新潮”正是繁荣发展的时期，年轻的艺术家们开始感到迷茫和盲目，在一段时间失去了对绘画创新的评定标准。这一时期，中国画在批评声中艰难前进，这就导致经历了“85美术新潮”之后的中国画发生了巨大的改变。不管是在中国画的艺术作用方面，还是中国画的具体表现形式方面，都有了与以往明显不同的变化。
2、“观念”理念的应用中国画在发展的过程当中，不仅会受到中国传统文学的熏陶，同时也在不断受到西方艺术思想的影响，尤其是受到“图像学”的影响。表现在中国画当中，就是将不同的图像进行拼接，让拼接出来的图像隐晦地表达某种深层次的主题或思想。除此之外，中国画的审美标准也发生了一定的变化，过去看重作品直接呈现出来的美感，如今更加看重作品表现形式的新颖与独特性，注重作品所表达的观念。作为中国画的一个重要组成部分，工笔画逐渐发展起来。在工笔画的发展过程当中，其有效突破了作品材料的限制，突破传统创作理念，结合中西方的艺术思想，在对传统有所继承的基础上进行了创新，在作品的创作当中突出了“观念”的重要地位，侧重于对当代社会的反映和表达，作品当中更丰富的就是创作者的思想感情。“新工笔”是艺术家在绘画创作过程当中形成的一种新的认知，是对当前社会生活的一种表现形式，突破了过去传统工笔画的局限，给予了工笔画创作更大的发展空间。
二、“新工笔”的艺术界定。
1、“新工笔”的艺术定位。
在年的时候，著名评论家杭春晓在其著作《灰色的影调――“新工笔”收藏价值浅说》当中提到“新工笔”一词的概念，由此，“新工笔”作为一个新的绘画名词出现在人们的生活当中。在新的时代环境当中诞生的“新工笔”概念，赋予了传统工笔画新的含义和意义。与传统的工笔画相比，“新工笔”在作品画面的设计方面，仍然沿用了“三矾九染”的创作手法，使得整个画面更加精致精美。在色彩运用方面，有了更大胆的尝试和创新，将传统工笔画水墨的痕迹减弱，在色彩的选择过程当中做到统一和协调，用灰色调和淡一点的色彩作为气氛的渲染，经过一定的虚化和主体突出，让整幅画更有层次感。与此同时，在艺术思想方面，吸收了西方先进的绘画经验和视觉表现方面的手法，突破了传统工笔画材料的限制，对色彩的追求更加大胆，将作品所想要表达的人文情感很好地投射到现实社会当中，让整个作品的意境更加深远，更具有艺术价值和鉴赏价值。
2、“新工笔”的语言表现。
当代的艺术家具有一个共性，就是注重在创作过程当中对“观念”的表达和体现。而在“新工笔”当中，与传统工笔画最显著的区别就在于是否具有“观念”的体现。相比传统的工笔画，“新工笔”更加注重作品的“观念”，注重创作者对社会生活的思考与理解，注重人对事物的情感表达。
正如上述分析所指，“观念”是“新工笔”的一个核心要素，那么“观念”应当作何理解呢?我们需要明确的是，“观念”不是实际的创作材料，也不是具体的创作形式，而是作品所表达的观念和态度。“观念”不是一种介质或者类型，是对艺术的思考和质疑。特别是对传统艺术定位的质疑。作品的表现方式越来越丰富，这就使得对观众的反应也越来越看重。除此之外，“观念”不仅是指人脑中的思维，同时也能够通过一定的'介质表现在具体的作品当中，包括生活用品、图像、录音、语言等等。正如著名评论家杭春晓所指出的，随着工业化时代的到来，人们的精神需求与物质需求之间就发生了一些摩擦和冲突，二者并不是完全协调地存在。基于此，“新工笔”的诞生，就导致纯人文主义的绘画形式应运而生，对现实生活当中的物质主义进行思考和表达，在持续的迷茫、盲目和批判当中，将实际生活中的元素带入到绘画作品中，用来表达创作者的思想和感受，而不只是通过虚幻的精神思想作为创作的元素。另外，在“新工笔”当中，所用到的观察手法也更加丰富，常用的就是微观观察法。另外，“新工笔”更加注重从多个角度进行观察和思考，让创作的形式和手法也更加多元化。换句话说，随着地球村的出现和发展，东西方文化逐渐融合，由此导致绘画艺术也出现了同一的趋势，使得东西方绘画创作有了进一步结合的契机。
三、“新工笔”的艺术表现特点。
1、传统工笔画的艺术表现。
从传统工笔画的艺术表现形式来看，比较注重的是整个作品的工整和精致，追求整个画面的美感以及绘画对象的形似。在形体的表现方面，仔细观察，就能看到十分丰富的线条变化。在色彩的使用方面，提倡以最能描写形体的色彩来表现形体，以色彩来反映材料的色彩，对绘画对象进行具体的描绘。在图像构造过程当中，注重严谨和渲染的层次感。在意境的追求方面，青睐于作品的风格、雅致，侧重于作品的传神。由此可以看出，传统的工笔画在绘画方面具有比较统一严谨的要求和规范。
2、“新工笔”的艺术表现。
自从“新工笔”这一名词兴起之后，有关“新工笔”的画家都受到了一时的追捧，包括罗寒蕾、徐华翎、张见等等。这些画家在创作过程当中有一个共同点，就是创作来源于自己对生活的切实感受和认知，将自__己的文化素养与生活现实有效融合，打破了传统绘画模式的局限，通过中国画的艺术形式将自己对文化的理解表达出来。在传统工笔画审美观的基础上，这些画家们扩大了创作材料的选择范围，大胆引入了西方优秀的艺术思想和艺术手法。如今，“新工笔”中所用到的材料和手法，已经不仅仅是一种图像或者一种符号，而是通过这些材料来表达背后深层次的含义与意义，重要的是怎样灵活运用这些艺术手法和表达技巧来体现创作者想要表达的思想或者主题。例如在罗寒蕾画家的作品中，在人物表现方面，仍然采用的是传统表现手法，但是在具体的肌理处理过程当中，凸显了“新工笔”的不同之处，增加了自己对作品的理解和表现意念。因此，最后的成品中肌理的表现略显夸张，通过错觉、模糊等视觉效果来达到表达主题的目的。又比如在徐华翎画家所作的《后花园》、《香》等作品中，对线条的表现手法有所减弱，不再是以线条作为整个画作的框架。在媒介的选取方面，大胆突破了传统工笔画绘画思想的束缚，在画面的呈现手法上，也不局限于娟、纸等材料。另外，徐华翎通过k3墨水艺术微喷的方式来表现画面的背景，再通过对色彩的搭配让整个画面更加虚幻，更具朦胧美，从而为女性柔美性质的表现烘托了氛围，同时给予了观赏者更大的想象空间。
3、图像的象征性表达。
随着我国和其它国家文化交流的日益频繁，使得我国的绘画也受到了国外艺术的影响，尤其是西方“解构主义”和“野兽派”，对于我国工笔产生了重要的影响，使得我国的“新工笔”也开始对语意表达加以研究和重组，对于传统的工笔画形式进行了突破，采用不完整构图、透视及平面的转换多空间构图等方式来使得图像界限得以突破。在“新工笔”中，图像的象征性表达对于呈现艺术家的观念和态度有着非常重要的意义，往往在传统的东方绘画之中，象征是非常明确的，许多的图像都被用来象征人们所向往的强大与美好，比如说龙、麒麟等形象，而且这些图像往往都是带有神话和超越本性色彩的，但是在西方却有所不同，西方的艺术创作中，图像的象征性往往都是出于对社会以及自身生活经验的一些反思，所表现的更多是人的本性，所以说其图像的表现不像东方绘画这样明确，往往都十分隐喻，“新工笔”对西方的这种图像表现进行了借鉴，将东西方的文化和艺术进行了一定程度的融合，体现出了一种别致的美。比如说雷苗的“新工笔”作品《金鱼系列》，他对画面全部都进行了灰调处理，而且在内容上也并非意意象性的抒情，在其画面之中对于隐喻的手法进行了应用，而且也通过画面来体现了作者的一些感悟，在其作品之中，把人和作品进行了置换与联系，比如说在《鱼际关系》之中，作者安排金鱼游走在由水瓶和花卉所构建的虚拟空间之中，无论是空间还是逻辑上，都存在着许多的矛盾，但是作者还是进行了虚构的组合，从而预示了一种虚无和矛盾的人际关系。在画面之中，鱼是在玻璃器皿的里面游走的，鱼和鱼之间能够看到彼此，它们也都知道对方的存在，但是却不能够进行交流。而在《假想敌》之中，金鱼在玻璃前面看着自己，然后将玻璃中自己的成像视为自己假想的敌人，这些表达实际上都是对于我们生活中种种机遇的映射。又比如说沉宁在其作品《流言系列》里面，也对自己的观念意识进行了有效的呈现，在其构建画面的过程中，把一些对象的功能和本身的意义进行了重置，从而使得这些对象有了隐喻的作用。在其作品之中，把从口中所吐出的蝴蝶作为流言的隐喻，除此之外，在画面之中还有着许多的符号性的画面，通过这些符号性的画面将人们代入了一种特殊的情境之中，然后使得人们在这种情境之中对于自己的生活加以反思，从而使得人们通过他的作品对生活有了更深入的认识。
四、“新工笔”的艺术价值。
1、发挥传统媒介的作用。
我国的绘画艺术经历了数千年的发展，虽然经历了时代的更迭，但是绘画艺术却历久弥新，在不同的时代，中国画都得到了很好的发扬和传承，“新工笔”的出现，又一次为中国画的创新提供了更好的思路。在当代，我国的经济、科学和工业都取得了良好的发展，而且随着全球化进程的不断加快，中西方文化的交流也更加频繁，所以这也为中国画的发展提供了一个全新的环境和平台，我国传统的工笔往往都是以自然创作体裁为主，但是随着当代社会的不断发展，许多艺术家都无法对传统的创作环境加以体验，所以他们只能够对于自身在当前生活环境中的经验加以表达，从而完成艺术创作。当代的社会环境已经发生了巨大的变化，所以艺术也必须要随之而变，“新工笔”就是中国画创新的一次尝试，它从一个全新的角度来对艺术家的世界观进行了诠释，所以“新工笔”的出现也给中国画的创新提供了新的思路。
3、对传统绘画艺术的传承与弘扬。
要想使得艺术得到更好地发展，仅仅依靠丰富的材料或者是当代观念作为创作的主旨是不能够实现的，虽然材料和观念对于艺术创作有着非常重要的影响，但是如果过分强调材料和观念，则会使得艺术创作的初衷和意义有所改变，仅仅成为了图式的代入。虽然当代的绘画艺术较之于传统发生了一定的改变，但是这并不意味着当代绘画创作就否定了传统绘画艺术，相反，当代的绘画艺术是在对传统的精华进行吸收和传承的基础之上才得以发展的。随着时代的变迁，社会文化环境以及人们的思想也都发生了一定程度的转变，而“新工笔”的出现正是展现了这种转变，“新工笔”在对传统工笔加以传承的基础之上，又增加了新的内容，所以实现了创新。
五、小结。
随着时代的不断发展，艺术也在不断地进步，“新工笔”就是传统工笔画在当代所呈现的全新的状态，当代的新工笔对于艺术家的生活状态和思想状态进行了有效的呈现。
工笔花鸟画论文篇九
线与形体的关系就是用线所表达的对象组织结构的关系。中国工笔花鸟画室在平面上表现立体的物，首先要了解对象的结构关系，将其变成画面上的体面关系，画面上的线就是根据形体上的变化而变化。运用线来变现花鸟物象，要对对象进行充分的研究，这就离不开对物象内部结构的细致观察。
用线表现花鸟的“形”，要注意整体与局部的关系，线条很多，要分出主次来。例如宋代《出水芙蓉图》中一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘既轻盈又腴润是画面的主体部分，所以刻画细致周到，用线劲挺有力度，甚至花瓣上的红丝都是用色线进行一一细致勾画。其后起烘托作用的正面荷叶也是重点刻画的对象，所以从起伏的外轮廓线到精细的叶筋勾线都是一丝不苟，精到考究。而最终面的未张开的新荷叶则处于次要地位，描绘就相当简化，线条也细而淡，进行虚化处理，从而更好的突出主体。
2线与质量感的关系。
质量感是物体之间性质的区别，线条要变现物体的质量感，就得经过用笔用墨的变化来实现。宋代画家李公麟代表作《五马图》，画中五匹大马，由五人牵引，神采焕发，顾盼惊人。画中马用单线勾出，比例准确，动作生动，清晰地表现出马的肌肉骨骼结构，身体的质量感，软硬质感，乃至光泽印象。墨笔线条简练，以提按、轻重、、转折、回旋的手法，概括出马匹的不一样特征，形神毕肖，气韵飞动。
3线与空间感的关系。
线条的运用使物象所存在的空间关系得到暗示，是经过线的交接和线的虚实、疏密、浓淡、粗细、松紧、强弱等比较表现的，一般情景下近粗远细，近浓远淡、近实实虚。宋代黄居寀的《山鹧棘雀图》，此画以浅水、巨石、枯木为背景，描绘了栖息期间的各种禽鸟，画中的物象先以不一样的线条加以勾勒，暗示出物体的空间感。与此相对，将前石与后石分大小皆以密皴皴出，以灰衬白，空间关系也就自然显现，前景大石和山鹧的线条运用浓而实，而后的荆棘、竹叶和坡岸线条运用淡而虚，构成强烈的比较，空间关系自然变现的更加深远。各种错综复杂的比较关系融于画面中，使画面意境更加深邃。
1“折枝特写式”的构图艺术。
“折枝特写式“的构图方法多取“折枝画”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更为细腻动人。主要见于扇面、册页，条幅中也偶然见之，此种构图往往以花卉一枝，配以禽鸟蜂蝶表达作者立意。
南宋林椿的《果熟来禽图》，绢本设色，其简洁的构图，枝叶和果实的安排，都可见出对截取自然一角而“经营位置”的匠心。画面构图采取稳定的三角形，从左端上部四分之一处到右下角，被一枝鲜美饱满的果实所占据。树叶错落有致，阴、阳面、叶柄转承等细节都一一罗列。
2“深远纵横折叠式”的构图艺术。
“深远纵横折叠式”这种章法和构图主要见于立轴和条幅。典型代表作品是北宋黄居寀的《山鹧棘雀图》，绢本设色，描述晚秋时节的溪边小景。此画共画了六只山雀，一只山鹧，是画面的主体，另有一丛荆棘及溪水、山石、坡岸，是这类鸟类的生存环境。近景溪边的几块石头显得突出，整个景色想的荒寒萧疏，但飞鸣，栖息于荆棘从上的几只雀鸟，则为画面增添了生机和活跃的气氛。此画不像单纯的山水画，也不像单纯的花鸟画，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地将二者融合在一齐。
3“形制小、空式”的构图艺术。
“形制小、空式”的构图，此刻遗留下的宋代工笔花鸟画作品中，这种形制小、空式“的特点异常多见。画面形制是以方形或是圆形为主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多数为手卷、册页和扇面。如《鹡鸰荷叶图》绢本设色，此图描述荷塘里枯枝断茎，荷叶翻卷残破，满布虫蚀的痕迹，在一枝鹡鸰的停驻下摇摇欲坠。鹡鸰双爪紧握荷茎，扭颈俯视，神情专注，为萧瑟的深秋平添了几许生气。
宋代工笔花鸟画工致周密、笔精色妙，其色彩具有富丽凝重、艳而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特点。这样色彩特点的运用是受当时皇家画院的影响，追求一种贵族化的色彩审美，在敷色上除了富丽凝重之外，还倾向于文人逸趣情感的表达，悬挂于宫廷之内，与富丽堂皇的宫殿建筑相得益彰。
1设色富丽凝重、艳而不俗。
南宋李嵩的《花蓝图》中描述竹篮编织精巧，里面放满了各色鲜花，有秋葵、栀子、百合、广玉兰、石榴等，小小的花篮折射出繁华似锦的大自然——美丽、多样、蓬勃、朝气，让人看了之后感到十分亲切，画家对自然、生命的热爱和关注亦油然绢上。其形象刻画生动准确，设色富丽凝重，单纯雅致，艳而不俗，在工整细腻中又充满了浓浓的诗意。
工笔花鸟画论文篇十
你们一定读过很多民间童话吧？细心的人一定不难发现民间童话中有很多定型化的表现形式和表现技巧，它们使民间童话变得非常的通俗易懂而又有趣，因此长期以来民间童话都一直很受小读者的青睐。而我们的作家也很看重这些表现形式和技巧，经常有意识地在创作中加以借鉴吸收，并有所创新。下面我们就来简单介绍一下在现代童话创作中对传统形式的借鉴与创新。
首先是对传统结构形式的借鉴。
民间童话的结构类型大都较为固定，比如有三段式、梦幻式、历险式、奇遇式、寻宝式等等。这些定型化的结构模式经常为童话作家所运用，把它移植到现代童话的创作中。比如张天翼的童话《宝葫芦的秘密》运用的就是梦幻式的结构方法。王葆在梦幻中得到了他梦寐以求的宝葫芦，可宝葫芦在满足他各种愿望的同时，也给他带来了无穷的烦恼。在梦醒之后，他终于明白了不劳而获的害处。王铨美的《睡在扁担上的小熊》（《娃娃画报》90.10）用的则是典型的三段式的结构方式：小熊出门旅行欲住旅店，挑三拣四总不满意，最后天完全黑了，小熊再无挑选余地，只能屈居在狐狸旅店的柴房里，靠着自己的扁担呼呼大睡。一而再，再而三的三段式故事发展，不仅将矛盾冲突步步推向高潮，而且使整篇故事充满了浓郁的趣味性。
第二，是对传统类型化人物与意境氛围的借鉴与模仿。
民间童话中的人物大多有固定的类型，比如“公主”、“国王”、“王子”、“灰姑娘”、“三兄弟”、“两姐妹”、“女巫”、“魔鬼”等等。同时，时代背景与时间地点也大都不确定，而往往泛指“在某某王国”“某个小山村”或者“从前在……地方……”“很久很久以前，在……国家……”等等，形成了民间童话特有的固定模式，让人一听便知这是民间童话。那么当这些特有的模式被借用来创作现代童话时，你就会有一种似乎是在欣赏传统童话的审美感觉。比如武玉桂的《公主的猫》和《方脸盘儿和圆脸蛋儿》（《娃娃画报》93.7/91.3）就非常出色地借鉴了这种模式，人物与意境氛围都与民间童话类似：《公主的猫》的故事发生在“一个没有猫的国度里”，人物是“公主”“国王”等等；《方脸盘儿和圆脸蛋儿》故事背景是模糊的，人物则是传统的“老公公”、“老婆婆”。然而，在传统氛围中，故事所表达的主题思想却具有深刻的现实意义，而且充满了浓郁的儿童情趣。
第三，是对传统“小道具”的借鉴。
民间童话往往借助一些具有神奇魔力的“小道具”为核心来演绎故事。如《白雪公主》中的“魔镜”；《阿拉丁和神灯》中的“神灯”等等。这些具有神奇魔力的“小道具”一旦被用于现代童话的创作中，那么也一定会使现代童话染上了神奇的.魔力。比如杨楠的《王七开餐厅》（《娃娃画报》93.8）借用的就是传统“小道具”式的“魔锅”和“魔铲”，来演绎一个保护野生动物的现代主题。王七凭借“魔锅”和“魔铲”开餐厅发了大财，但山上的动物却面临着灭绝的危险。于是动物们联合起来，救出了被抓的小动物，毁了“魔锅”“魔铲”，迫使王七餐厅关门停业，从而拯救了更多的野生动物。正是巧妙地借助了“魔锅”“魔铲”这个传统的“道具”才使得现代“环保”主题写出了新意。
传统童话的表现形式和技巧还有很多，它们对现代童话的创作具有广泛的运用价值。但对传统形式的借鉴立足点永远在创新上，而不是单纯的模仿，其中内容的新颖独特是创作的关键。
工笔花鸟画论文篇十一
在现代，中西绘画的交融具有比过去任何时代更有利的条件，现代花鸟画在继承传统的同时，应该吸收来自更宽广的领域的审美元素，诸如油画、版画、水彩等吸纳到现代花鸟画的创作中，色彩、技法、构图等等的丰富组合使得画面效果的视觉性加强，产生更大的冲击力。与此同时，多样表现技巧的运用仍然是作者自身的一定思想感情和审美情趣的形象体现，这一单纯的原则古今无异。艺术的高度必是奇峰突起的个性张扬，而不是面面俱到，必定是在其相对范围内的自由探索而臻至相当的高度。
中国花鸟画历来重视传情达意，借表物之情以传己之思，从物象中体现的情意，是作者与物象神遇的刹那间于作者脑海中的情思闪现，又或者是作者根据物象的形态与表情而揣度的象征性格以喻己、喻人或喻事。中国绘画艺术是以表现世间的真、善、美为依归的，擅长藉客观物态而表达主观情志，从而更接近艺术的本质。此中有博大与细腻、有崇高与平凡，但就其情感真挚的表达而言，并不因伟大或弱小而论高下。雄强与秀致二者并无优劣可言，正如将军的伟岸与美人的娇羞两者的美一样无可比拟。
对于身边可触可及的生物细致敏感的体察与关怀之情，是真挚动人的。期望通过我的作品把观者引领到清旷、宁静、和美的国度，在物我相融的时空里，享闲，遐思。这是一种美好，它不是洪强激荡，也不挺拔高扬，它却如高山小涧般，于不经意处轻灵流淌。对于细小、平凡、不为人所关注的事物的美予以挖掘，追求温婉秀美的艺术风格。我以水分饱满、色调明丽的没骨法表现田园风物，在画面中有浓郁的感情成分，塑造与自身的性情和审美取向相吻合的艺术形象，寻找最贴近于自身心灵的艺术语言的专注和真挚。藉此风格在技法承载之下的主观情感的传达，引发观者对于平淡生活的一种幸福感的共鸣。
作者的花鸟画作品一直在追求独特的个性，无论是题材的选择，还是画面的构图，抑或是色彩的表现，始终不断地在寻找一种女性特有的温婉淡雅的绘画语言。作为一种创作，作者没有选择传统花鸟画中最为人熟悉的梅兰竹菊等经典题材，而是由着自己的喜好，选择了日常生活中显得平淡无奇的植物，入诸画面的有木瓜、菜花、高粱、南瓜等等。在构图的构思方面，融入了现代设计艺术所崇尚的严谨的构成感，这个可能与作者多年从事艺术设计教学工作有紧密的关系，追求画面的虚实相生、上下呼应。而对于色彩而言，作者比较喜欢采用优雅的高调调和色系进行搭配。当然，无论是题材、构图，还是色彩，它们都从属于整个画面的构思与安排。
在作者看来，工笔与写意之间是相通的，没有绝然的界限。无论作品表现什么样的主题，以何种技法表现，它们都倾注了艺术家的真挚情感，毫无疑问可以看作是艺术家个人的心灵叙事。作者的花鸟画有多种类型，既有工笔，亦有写意，有时兼有工写。《窗台》以明丽的色彩与闲散的笔触表现窗前景物;研究生毕业创作《田园拾趣》(图1)屏风式组画则显得工整许多，其独特之处在于并不像过去的工笔画那样强调边线，而是使用岭南传统花鸟画的撞水撞粉技法，因而，花、叶、干等保留着的痕迹，实际上是水与色、墨像混溶而留下的自然肌理，看似单纯的画面却有丰富的色彩;《白月光》(图2)所呈现的满密的构图是作者过去许多作品中不常见的，展示了综合技法的运用，从生宣到熟宣的尝试，既包含工笔，也包含写意。撞水撞粉技法是在我的创作中比较重要的、经常运用的一种技法。撞水撞粉法“折中”工写的特点，作为一个融合的元素，令同一个画面中工、写的多种表现手法浑然一体而不显生硬造作，这与现代花鸟画中追求制作的丰富性的一种趋向是相吻合的，具有启发性的。
撞水撞粉法作为一种绘画技法，它具有独特的制作性和程序性，它有别于工笔画层层叠加的循序渐进的方式，也有别于写意画以笔造型、一次成形的方式;它由“染”的匀速过程和“点注”的可变速过程组成，对于画者情绪表露的把握也是有收有放的。居氏风格的形成与备受关注，一方面是在技术层面上，其技法特色呈现出与以往没骨法有别的崭新面貌。这种技巧在当时以及现代都有着很大的影响，它对于中国画的表现语言的领域开拓有着积极探索的意义。
居廉居巢兄弟两位画家以撞水撞粉花鸟作品闻名于世，他们在撞水撞粉后，用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助处理画面，在各个制作程序的灵活组织之中开启了综合技法运用的`契机。方熏的《山静居画论》评论恽寿平的画法：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。”居廉的一幅藏于广州艺术博物院的《清香图》团扇可见，图中绘有以荷叶包裹的一簇杂花和散落的几朵小花。他运用纯勾勒、勾勒平染、勾勒撞粉、点粉、纯撞水撞粉等多种表现手法，描绘出杂花丰富多样的形态和质感，以及花卉、荷叶和草绳造型、面积、质感对比的美，画幅虽小，却琳琅满目。搜居斋所藏居廉《富贵长春》立轴，以撞粉法画紫色的牡丹和染粉法画白牡丹，浅淡的色调使得牡丹在雍容中显露清丽;以撞水法表现牡丹的叶子和枝干，俯仰生姿，层次分明，较嫩的叶子和反面的叶处理成平面化的色块，近似于平染的效果，正面的叶子深浅拉开，充足的水分由向光面注入，把植物色推至叶面的暗部积聚，近似于分染的效果，但呈现出更多样的变化，“在一花一瓣当中，不须著意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”每个叶面都独具姿态，且更有透明感和光感，叶子的布局紧凑，讲究细节变化但又相聚统一;用写意笔法勾勒一玲珑秀润的太湖石，占据画幅近二分之一的面积，石头暗部撞以石绿，叶子局部也混合撞粉法，相互呼应，使整个画面在丰富的对比中融合协调。在石头的下部点缀以撞粉法塑造的滋润灵动的小野菊，使画面更生动自然，倍感亲切。
撞水撞粉技法介于工写之间，造型严谨，并非一笔成形，此过程中就模糊掉用笔的方法，更具有偶然性和自由度。“把宋人善于深入细致地观察、生动具体的描绘，与元人重视对象神韵的把握及作者主观情趣的表达的长处，接受过来，融为一体。”其画法是先用笔染出物象的造型，再用水、粉、色点注。这种画法，通过“染”塑造严谨的造型，利于深入具体的细节;又因为“点注”的灵活性，在刻画之中显生动。“海派”画家中有采用类似于“撞水撞粉”的画法，但像“二居”的例子却有其特殊性。此法将造型规范于工笔之中，并应用熟绢、熟纸的特性与“撞”的技法相结合，表露近似于写意画的率性情感。由于载体上充裕的水分而致的任意流动性，撞水撞粉于形内的二度用笔痕迹被模糊掉了。尽管造型风格上的严谨近乎工笔，但作品中的造型以及章法布局的节奏感都体现着勃勃生趣，这可体现在玲珑俯仰的叶片上和抑扬顿挫、富书写意味的枝干藤蔓上。
前人在论及撞水撞粉的画法时曾提到“注粉”这一说法。用这个“注”字来体味此法在水、粉交融之际的质感与笔法是相当的贴切的。所谓“注”有“灌”的意思，据此可推测用笔时笔肚中含水、色的分量是相当饱满的，且所注入之形内水分也是充足的。再者，用笔的过程中笔锋应有相当的停顿过程，笔锋与纸面形成的角度应接近于垂直。此法中注水的多少、位置、以及笔头与材面水色的干湿程度及角度的不同的控制掌握，都会导致画面出现截然不同的效果，风、晴、雨、露，朝霞、黄昏，不一而足。
在多元化的现代社会，必然有从属于它的多元化的审美标准。各类艺术均有其自由发挥之空间，名副其实的百家争鸣。那些新生艺术横空出世便一路摆着时代之子的姿态;油画、版画、雕塑等也找到了宣泄都市情感的现代语言;中国画也分流出现代实验水墨、都市山水、新文人画等直面现代的新潮儿。那从遥远古朝经历了数代更迭的花鸟画，在当代的滚滚艺潮中呈现的是怎样的现代形态呢?传统国画历来有着传教说道，为封建统治阶级服务或寄托文人意气等功能，在近代更曾负有倡导革命，引领进步思想的历史重责。在现今这个和平年代里，绘画艺术是艺术家个人情感与其感受到的人类情感的载体。人物画长于表现现代人之面貌，而花鸟画则寄托着现代情感，以含蓄隐喻之方式打动着世人心灵。
工笔花鸟画论文篇十二
线描是中国画教学中的重要内容。工笔花鸟画的创作通常是由画家在社会生活中得到的灵感，并由绘画将其释放出来。虽然很多人都知道线描的重要性，但是却很少有人了解线描的内涵。线条是中国画中的基础要素，具有特殊的审美意识和个性化表现手法，是工笔画中的重要内容。
（一）花鸟画的内涵。花鸟画是指以动植物为绘画对象的中国画，包括花卉、蔬果、鸟兽、虫鱼等。符合中国传统美学的理念，以写实为特点，通过寄寓、写意等方式表达自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1]。且根据创作方式和方法的不同，可以细分为水墨、白描、没骨等类型。
（二）工笔花鸟画。工笔花鸟画不但是中国艺术的精华，同时也是世界艺术中令人称赞的明珠，是中国画中的重要流派，拥有较长的发展历史[2]。其主要描绘的对象为自然界中的草木、花鸟、虫兽等。从工笔花鸟画的发展历程来看，其起源于唐代，在五代逐渐成熟，两宋是其发展作为鼎盛的时代。工笔花鸟画主要是利用毛笔、颜料在宣纸或矾绢进行花鸟画创作的一种特殊画作。工笔花鸟画多以线描进行造型勾勒，表现方法较为工整、细致，先进行线描、再进行上色，色彩艳丽，具有装饰性。在花鸟造型勾勒的过程中，先进行白描，将造型勾勒出来，然后通过不同染色技巧（包括分染、罩染、点染、碰色等技巧）的应用，赋予画作色彩，达到活灵活现、色调浓重传神的视觉效果[3]。
（三）工笔花鸟画中的线描艺术。线条是构成工笔花鸟画的基本要素之一。工笔花鸟画作为我国传统绘画艺术中的重要分支，“勾勒填色”是该流派的重要特征。勾勒线条是工笔花鸟画造型塑造的主要方式，同时也是古今中外画家创作的重要方法[4]。
（一）线条语言追求单纯、朴素。通过不同类型和变化的线条能够表现造型的不同质感、气度和神韵，同时能够将画家的情感和思想置于其中。因此，工笔花鸟画中的线描艺术，不仅仅是造型的塑造，同时也是画家绘画技术与情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或简朴、或细致等。线描是工笔花鸟画创作中的重要环节，不同时代的不同画家有着不同的线描特点[5]。
（二）以形传神。中国画对于线条的勾勒有不同的方法，例如对于下笔方法就有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等；从线条勾勒方法就有轻重、长短、粗细、曲直、转折等；从表现手法来说有虚实、疏密、繁简等。再加上墨水的浓淡，能够提升画作的美感。“骨法用笔”是中国传统线描造型常用的方法之一，在工笔花鸟画创作中具有重要意义。中国传统画作讲究“以形传神”、“形神兼备”，是指不但要写实，还要将情感融入其中，通过运用简单的线条勾勒将事物的神态和形态表现出来，从而达到对丰富内涵的追求，让意蕴成为中国传统画作的审美方式，让工笔画的线条造型具备独特的审美特点和个性表达。画家不能局限于事物外在的形象，而是要从事物的本质出发，发挥想象，或夸张、或隐喻、或突出，结合画家的思想情感进行想象，从而让画作具有特点。
（三）富有艺术感染力。线描是工笔画的特殊语言，凸显了我国传统文化的深厚内涵。“春蚕吐丝”、“吴带当风”、“高古游丝描”等技术是在长期实践过程中总结、概括得到的线描方法，是线描艺术的重要组成部分，同时也是传统绘画技术之一。线描对于画家的逻辑思维和推理能力具有较高的要求，其作用不仅局限于塑形的限制，而是通过造型的变化，表达画家的思想情感、艺术内涵的重要方法。
（四）追求个性。线条的变化多种多样，主要通过神韵、动感将事物的外形和内涵表现出来。书法是一种纯粹的线描艺术，将线条的优美发挥到极致，而中国画则是建立在书法的基础上，通过线条的多边形，赋予线条独特的审美价值。现代工笔花鸟画中对于线描的应用可谓是多种多样，或坚持传统用色、或线与色想补、或通过线描勾勒为主，通过适当的淡墨薄染来凸显画作的内涵。
文章首先介绍了工笔花鸟画的内涵，然后对当代工笔花鸟画线描艺术的特征进行总结，旨在推动现代工笔花鸟画的发展。
参考文献：
[4]刘菊亭。论工笔花鸟画的线型空间意象[j]。装饰，2016,（10）：114.
[5]易梦幸。浅谈线条在陶瓷工笔花鸟画中的重要性[j]。景德镇陶瓷，2014,23（15）：i0138-i0139.
工笔花鸟画论文篇十三
花鸟画所描绘的对象是花、草、虫、鱼、鸟、兽等，又能够细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。花鸟画的历史最早能够追溯到远古时期，在那时，花鸟就时常作为艺术表现的对象。在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的花鸟画。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。可是遗憾的是没有实物流传下来能够佐证。只是到了隋唐，异常是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的资料。
艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性――使用价值和价值。它的使用价值体此刻精神和文化上，以满足人们的某种审美需要和精神需要，是无可替代的，而无论作为客厅风水挂画，送礼佳品，升值等，花鸟画都具有不可替代的地位。在我国，人们都十分信奉风水运势之说，今日人们在满足了物质生活之后，开始逐渐朝精神礼貌发展，而在家居或是送礼的字画中，也会讲究到风水的运用，一幅聚财、吉祥的风水画将是众人争相追捧的。而花鸟画，无论是从吉祥寓意上来讲，还是从画面展现出的精神美来说，都是藏友比较喜欢的字画类型，挂在家中或办公室、酒店、茶楼、不仅仅能够渲染艺术氛围，开拓视野，愉悦身心，并且其中所蕴藏的完美寓意，更能调节风水，改善运势，招财纳福，保佑吉祥。
下头举几个例子说说不一样的花鸟画都有何寓意。1、牡丹花牡丹是花中之王，绚丽灿烂，雍容典雅，富贵祥和，牡丹画寓意繁荣昌盛，兴旺发达，也是美丽的化身，同时国画牡丹也有纯洁与感情的象征意义。
2、荷花荷花也是莲花，纯洁、崇高、廉明、清韵、长寿、清正。寓意和气，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，老人的卧室常常会悬挂此画。
3、梅花梅花的寓意是欢乐、幸运、长寿、顺利、和平。还寓意崇高品格、高洁气质、铁骨冰心、傲骨怒放、高风亮节、万事如意、坚忍不拔、不屈不挠、奋勇当先。这种题材在古代文人中颇受欢迎。
4、菊花菊花别名秋菊、黄花、帝女花等，在中国的农历九月开放，因“九”与“久”同音，所以菊花的象征意义就有象征长久与长寿的意义，菊绽开于寒霜、丽而不媚、闲适散淡的品质也是中国文人品格与精神的写照，被称为中国的花中“隐君子”。在悠久的文化历史中，菊花题材的画作被赋予了广而深远的意义。
5、喜鹊喜鹊的叫声象征着完美的寓意，喜鹊的叫声为“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意为“喜事到家，喜事到家”，所以喜鹊在中国民间是吉祥的象征。画家画的“鹊登高枝”，喻示一个人节节向上、家庭出人头地。
6、孔雀孔雀是最善良、最聪明、最爱自由与和平的鸟，是吉祥幸福的象征。传说中孔雀是“凤凰”的化身，象征和谐的女性容貌，而白孔雀更是象征美满的感情。众所周知，花鸟画按照画风又能够分为：写实花鸟、写意花鸟和兼工三种。而写实与写意直到今日都是国画最大的两大画派，这两大画派创立于五代时期的“徐熙野逸，黄家富贵”。自晚唐以来，艺坛上的婉约明丽的流风逐渐代替了唐朝前期雄豪奔放的风格，到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，其风益炽。徐熙的野逸风格总体上来说，徐黄两家都是以真实地描述自然和表现生活为主要题材，可是徐熙画得最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。
其中，上文提到的黄熙就是工笔花鸟的代表，黄筌绘画技巧娴熟，善于取前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”，画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄荃之后也有许多著名的画家，比如北宋的黄居寀、崔白，南宋的李迪、任仁发，元代的王渊、边景昭、林良、吕纪，明代的陈老莲、任伯年，清代的恽南田等，都在中国美术史上留下了经典的工笔花鸟作品。
在宋代，由于宋徽宗对工笔花鸟的重视，使得工笔花鸟也是盛极一时。享誉盛名的“翰林图画院”就是当时设立的。画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。原先五代时画院的高手都在宋画院供职。宋代的画院成为全国绘画创作的中心。为了挑选为新建的玉清昭应宫绘制壁画，画院主持向全国召募画师，应召画家竟超过三千人。这种盛况一向持续到明清，由于文人画的崛起，使得工笔花鸟地位急剧下降，人们对工笔画的这种画法开始不屑一顾，认为是匠人所为。崇尚写意画法，注重表达情感的画作。
笔者从事花鸟瓷画创作多年，个人觉得工笔花鸟成功的路还是很长。我的工笔花鸟作品的美展示在洁白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心动。在陶瓷上作画亦是有许多的装饰手法，一般按大的来说分为釉上彩与釉下彩。在釉上彩中我一般是选择珐琅彩或者粉彩来画工笔花鸟，在釉下彩中则是选择青花。就珐琅彩和粉彩来说，装饰效果相近，一般是与国画花鸟相通的画法作画，只是需要注意其特殊颜料的料性，还有陶瓷烧制时的注意事项，这两种装饰方式是属于釉上彩的一种，显而易见，就是在已经烧成的白瓷上进行作画，再二次入窑烧制。珐琅彩与粉彩色泽鲜亮明快，花鸟于白瓷上栩栩如生。那么青花花鸟呢青花瓷是我国著名的传统名瓷，属于釉下彩。也就是说是在素坯上作画再高温烧制而成。作画技巧与水墨画相似，将青料在素坯上彩出浓淡变化，阴影明暗，做出空间关系。
笔者认为，作为新时代的艺术创作者，必须要拥有自我的风格与特色，多观察，多思考，结合自我的个人经历，创作出能表达自我的画作。如果想让工笔花鸟更加受人喜爱，就必须冲破框架，将传统与创新相结合，在似与不似之间找到平衡，不断超越和突破自我，加强艺术修养，创作出更新的作品来。
工笔花鸟画论文篇十四
花鸟画所描绘的对象是花、草、虫、鱼、鸟、兽等，又能够细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。花鸟画的历史最早能够追溯到远古时期，在那时，花鸟就时常作为艺术表现的对象。在仰韶文化的彩陶图案装饰上，以植物和动物（如鱼、鸟、鹿等）为主题是很普通的，使其成为仰韵文化的重要特征之一。天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的花鸟画。到了魏晋南北朝时期，花鸟画开始从工艺美术范围中独立出来，已出现了专门从事花鸟画创作的艺术家。据画史记载，梁元帝肖绎曾画有《蝉雀百团扇》，南宋一画家也画有《蝉雀图》。可是遗憾的是没有实物流传下来能够佐证。只是到了隋唐，异常是唐代，具有独立审美意义的花鸟画，才正式产生了。从此，花鸟画作为一种独立的画科登上了画坛。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的资料。
艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性――使用价值和价值。它的使用价值体此刻精神和文化上，以满足人们的某种审美需要和精神需要，是无可替代的，而无论作为客厅风水挂画，送礼佳品，升值等，花鸟画都具有不可替代的地位。在我国，人们都十分信奉风水运势之说，今日人们在满足了物质生活之后，开始逐渐朝精神礼貌发展，而在家居或是送礼的字画中，也会讲究到风水的运用，一幅聚财、吉祥的风水画将是众人争相追捧的。而花鸟画，无论是从吉祥寓意上来讲，还是从画面展现出的精神美来说，都是藏友比较喜欢的字画类型，挂在家中或办公室、酒店、茶楼、不仅仅能够渲染艺术氛围，开拓视野，愉悦身心，并且其中所蕴藏的完美寓意，更能调节风水，改善运势，招财纳福，保佑吉祥。
下头举几个例子说说不一样的花鸟画都有何寓意。
1、牡丹花牡丹是花中之王，绚丽灿烂，雍容典雅，富贵祥和，牡丹画寓意繁荣昌盛，兴旺发达，也是美丽的化身，同时国画牡丹也有纯洁与感情的象征意义。
2、荷花荷花也是莲花，纯洁、崇高、廉明、清韵、长寿、清正。寓意和气，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圆满、善心等，老人的卧室常常会悬挂此画。
3、梅花梅花的寓意是欢乐、幸运、长寿、顺利、和平。还寓意崇高品格、高洁气质、铁骨冰心、傲骨怒放、高风亮节、万事如意、坚忍不拔、不屈不挠、奋勇当先。这种题材在古代文人中颇受欢迎。
4、菊花菊花别名秋菊、黄花、帝女花等，在中国的农历九月开放，因“九”与“久”同音，所以菊花的象征意义就有象征长久与长寿的意义，菊绽开于寒霜、丽而不媚、闲适散淡的品质也是中国文人品格与精神的写照，被称为中国的花中“隐君子”。在悠久的文化历史中，菊花题材的画作被赋予了广而深远的意义。
5、喜鹊喜鹊的叫声象征着完美的寓意，喜鹊的叫声为“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意为“喜事到家，喜事到家”，所以喜鹊在中国民间是吉祥的象征。画家画的“鹊登高枝”，喻示一个人节节向上、家庭出人头地。
6、孔雀孔雀是最善良、最聪明、最爱自由与和平的鸟，是吉祥幸福的象征。传说中孔雀是“凤凰”的化身，象征和谐的女性容貌，而白孔雀更是象征美满的感情。众所周知，花鸟画按照画风又能够分为：写实花鸟、写意花鸟和兼工三种。而写实与写意直到今日都是国画最大的两大画派，这两大画派创立于五代时期的“徐熙野逸，黄家富贵”。自晚唐以来，艺坛上的婉约明丽的流风逐渐代替了唐朝前期雄豪奔放的风格，到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，其风益炽。徐熙的野逸风格总体上来说，徐黄两家都是以真实地描述自然和表现生活为主要题材，可是徐熙画得最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。
其中，上文提到的黄熙就是工笔花鸟的代表，黄筌绘画技巧娴熟，善于取前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄筌为宫廷画家，多写宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”，画成逼肖其生，故有“黄家富贵”之称。黄荃之后也有许多著名的画家，比如北宋的黄居寀、崔白，南宋的李迪、任仁发，元代的王渊、边景昭、林良、吕纪，明代的陈老莲、任伯年，清代的恽南田等，都在中国美术史上留下了经典的工笔花鸟作品。
在宋代，由于宋徽宗对工笔花鸟的重视，使得工笔花鸟也是盛极一时。享誉盛名的“翰林图画院”就是当时设立的。画院画家以“翰林”、“侍诏”的身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的“俸值”。原先五代时画院的高手都在宋画院供职。宋代的画院成为全国绘画创作的中心。为了挑选为新建的玉清昭应宫绘制壁画，画院主持向全国召募画师，应召画家竟超过三千人。这种盛况一向持续到明清，由于文人画的崛起，使得工笔花鸟地位急剧下降，人们对工笔画的这种画法开始不屑一顾，认为是匠人所为。崇尚写意画法，注重表达情感的画作。
笔者从事花鸟瓷画创作多年，个人觉得工笔花鸟成功的路还是很长。我的工笔花鸟作品的美展示在洁白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心动。在陶瓷上作画亦是有许多的装饰手法，一般按大的来说分为釉上彩与釉下彩。在釉上彩中我一般是选择珐琅彩或者粉彩来画工笔花鸟，在釉下彩中则是选择青花。就珐琅彩和粉彩来说，装饰效果相近，一般是与国画花鸟相通的画法作画，只是需要注意其特殊颜料的料性，还有陶瓷烧制时的注意事项，这两种装饰方式是属于釉上彩的一种，显而易见，就是在已经烧成的白瓷上进行作画，再二次入窑烧制。珐琅彩与粉彩色泽鲜亮明快，花鸟于白瓷上栩栩如生。那么青花花鸟呢青花瓷是我国著名的传统名瓷，属于釉下彩。也就是说是在素坯上作画再高温烧制而成。作画技巧与水墨画相似，将青料在素坯上彩出浓淡变化，阴影明暗，做出空间关系。
笔者认为，作为新时代的艺术创作者，必须要拥有自我的风格与特色，多观察，多思考，结合自我的个人经历，创作出能表达自我的画作。如果想让工笔花鸟更加受人喜爱，就必须冲破框架，将传统与创新相结合，在似与不似之间找到平衡，不断超越和突破自我，加强艺术修养，创作出更新的作品来。
参考范文：
[2]肌理语言在当代工笔花鸟画创作中的应用。
[3]我国工笔花鸟画中的“静物”图像。
工笔花鸟画论文篇十五
中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。
花鸟画的历史可追溯至距今约7000多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。
受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。
当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。
当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。
将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。
1.材料运用方面。
众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。
2.构图方面。
传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。
3.色彩运用方面。
传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。
4.技法语言方面。
传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。
中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。
[1]陈燕秋。现代工笔花鸟画溯源。莆田学院学报，20xx（3）。
[2]赵小萍。现代工笔花鸟画技法探索。内江师范学院学报，20xx（s1）。
[3]宋丽荣。浅谈当代工笔花鸟画现代造型的构成性。中国科技信息，20xx（15）。
[4]张娟。对现代工笔花鸟画表现形式的探索。美与时代（下），20xx（6）。
[5]张珂川。现代工笔花鸟画的变化浅析。美术教育研究，20xx（14）。
[6]马芳。论现代工笔花鸟画的创新。科技信息（学术研究），20xx（6）。
[7]刘斌。浅谈工笔花鸟画的现代感及表现手法。景德镇陶瓷，20xx（6）。
工笔花鸟画论文篇十六
中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。
花鸟画的历史可追溯至距今约7000多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。
受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。
当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。
当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。
将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。
1.材料运用方面。
众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。
2.构图方面。
传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。
3.色彩运用方面。
传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。
4.技法语言方面。
传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。
中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。
工笔花鸟画论文篇十七
资料摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。
工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今日，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。
笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，仅有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题――机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能到达“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。
工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在必须程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型本事等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径――“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关资料的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是十分有必要的。
其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。
再次，我们当下的教学模式一般是临摹――写生――创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应当说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当应对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。
不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地应对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位教师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都能够看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自我，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。
与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹教师在其《中国画系教学提议》一文中提出了四点提议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的提议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。
总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。仅有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。
参考文献：
[1]梅忠智。20世纪花鸟画艺术论文集[c]。重庆：重庆出版社，2001.
[2]田黎明。中国画教学研究论集[c]。石家庄：河北教育出版社，2004.
工笔花鸟画论文篇十八
审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。
工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今日，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。
笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，仅有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题――机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能到达“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。
工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在必须程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型本事等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径――“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关资料的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是十分有必要的。
其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。
再次，我们当下的教学模式一般是临摹――写生――创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应当说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当应对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。
不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地应对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位教师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都能够看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自我，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。
与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹教师在其《中国画系教学提议》一文中提出了四点提议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的提议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。
总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。仅有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。
参考文献：
[1]梅忠智。20世纪花鸟画艺术论文集[c].重庆：重庆出版社，2001.
[2]田黎明。中国画教学研究论集[c].石家庄：河北教育出版社，2011.
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