传统文化是我们民族的宝藏，如何在现代社会中传承和创新传统文化是我们所需要思考的。写总结时要注意语言简练、措辞准确，使读者能够清晰地理解。以下是一些经验丰富的人士总结的成功经验，希望对大家有所启示。
中国戏曲的论文篇一
戏曲人物画作为一门具有特色的专题任务绘画，对于促进我国民族美术的发展具有重要意义。而且，戏曲人物画具有较高的审美价值以及艺术价值，是我国不可忽视的艺术精粹，实现其的传承与创新是对戏曲文化以及传统民族文化的弘扬，对于丰富人们的精神文化生活、构建和谐社会具有重要意义。
一、加强戏曲人物画传承与创新的意义。
戏曲艺术是戏曲文化中的一大精髓，有着极其鲜明的民族特征，其从创作思想、表演形式到欣赏层面，都在世界戏剧舞台上具有独特的特点。中国戏曲萌芽几乎与人类同步产生，并伴随着人类社会的进步而发展。戏曲文化本身是弘扬民族传统优秀文化精神的，戏曲文化传播的是中华民族的传统美德，如真、善、美、仁、义、礼、智、信。戏曲人物画作为戏曲文化的另一种艺术表现形式，也是中国独有的传统艺术表现形式，体现了中国人的审美取向，具有独特的学术内涵。戏曲人物画是我国民族美术领域中具有典型意义的一门有特色的专题人物绘画品种，具有较高的艺术价值和审美价值，是不可忽视的艺术精粹，加强对戏曲人物画的传承与创新也是加强对民族文化、戏曲文化的弘扬与发展。这些传统文化精神是当代社会所缺少的，对当前社会的思想道德建设、社会诚信建设有着必要的、积极的意义。
二、戏曲人物画的传承。
戏曲的衰败是因为其发展有当今时代的发展节奏不相符，所以，艺术绘画人员就想通过对戏曲人物画的创作，引导观众欣赏戏曲。首先，应通过戏曲人物画吸引观众的注意力。这就要求戏曲人物画创作人员创作出良好的作品，不能仅仅是为了省事，而从电脑上下载一些戏曲人物图像进行临摹，这种绘画作品不仅不会引起观众的共鸣，还会造成观众的反感。因此，戏曲人物画的创作人员要想创作出打动人心的作品，就必须要在艺术构思中充分融入自己的情感，这也是艺术的生命所在。只有在创作构思中，戏曲人物创作人员将自身对戏曲人物的强烈情感全部贯注到意象表现中，才能创造出富有感染力的艺术作品。试想，若是戏曲人物创作人员自己就不喜欢戏曲，不懂戏曲，那么其对戏曲人物如何具有强烈的情感，其创作出来的作品如何能吸引观众的目光。因此，要想进行戏曲人物画的创作，首先要学会欣赏戏曲，理解戏曲每个元素的意义，如醉如痴的爱上戏曲，这样才能激发对戏曲人物画的创作。
对于绘画创作，要有一种开阔的胸怀，对于西方美学思想和现代绘画风格应取其精华，去其糟粕，尤其是对于形式美――点、线、面的应用，改变一下国画陈陈相因的构图；从立体主义、抽象行为艺术，至上主义、野兽派、达达艺术中汲取抽象元素的的应用，但是最根本的还是不要忘了国画的核心――气韵生动，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一种兼容并蓄的胸怀，以一种严肃、认真的态度进行戏曲人物画创作，创作出无愧于时代的绘画作品，弘扬我国优秀的戏曲文化，增强国民的凝聚力和自豪感。
三、戏曲人物画的创新。
在西方绘画艺术中，抽象表现主义是其中的一个重要流派。抽象指的是从众多的事物中抽取出最本质、共同的特征，而对其非本质的特征进行舍弃。抽象指的是舍弃事物的个性以及典型对立，而表现指的是在艺术中对艺术家自我感受以及主观感情的强调，是对客观形态的一种变形、夸张，甚至是怪诞处理的一种思潮，其认为主观是唯一真实的，否定了现实世界的客观性，并反对艺术的目的性。中国戏曲引入了许多的抽象元素，在戏曲中形成了程式化的道具，马鞭当作马，船桨当作船，一个手势开门关门、晚上都表现的让人很容易理解。京剧《三岔口》，三个演员以一整套触目惊心的开打程式表演了梁山好汉展开了一场激烈的程式性武打，演员们高难度武术动作，配合默契的打斗，性格化、戏剧化、舞蹈化的幼鳎组成了一幅美妙的画面，使人目不暇接。中国戏曲的程式化从根本上说都是生活素材的'规范化，是从生活中提炼出来的，是对生活中的语言表情进行再艺术、再加工的提炼，把它经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化从而形成具有独立的艺术形式语言。总而言之，戏曲来源于生活，因此容易让观众接受认可，引起共鸣；另一方面，戏曲是对生活的艺术加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戏曲本身就是对生活的高度概括，舍去了许多的细枝末节，追求事物的本质和共性的东西，戏曲人物画是对戏曲的再次艺术加工，戏曲中的抽象元素会反映在画面上，绘画中的抽象元素也会出现。近现代戏曲人物画没有把细节表现的毫发毕现，而是采用夸张、省略、诙谐的表现手法，用单独画面表现戏曲的故事情节，虽然简约，但并不妨碍欣赏者的理解，果只是注重事物的细节、质感、空间感反而妨碍对事物的本质理解，去除事物外在的表象抓本质，在有限的时空中表现无限的时空。艺术的高低在于留下了多少空白点，让欣赏者展开自己的想象力去填充去完善。中国在古代已经充分认识到事物的本质不是表面呈现给我们的表面元素，而是它内在的，能体现它生命的本质的东西。戏曲人物画既有戏曲自有的抽象元素，比如马鞭、船桨、服饰、脸谱等做题材，还有中国画特有的线条和水墨的肌理，两者有机结合，为中国戏曲人物画的创作提供了很大的启发。西方人画飞舞的天使一定要长上翅膀，否则是飞不起来的，中国画飞舞的人，如果画上翅膀就不会让人理解是天使而是怪物，中国人画的飞天，借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔，远比西方的长翅膀的天使灵动的多。
四、结语。
综上所述，戏曲人物画是随着戏曲的发展而逐渐发展成熟的，其作为中国画的一个重要分支，在发展过程中随着中国画技法材料的演变而演变。在戏曲人物画的发展过程中，其受到了西方抽象现实主义的影响，实现了绘画上的创新，获得了全新的发展。
参考文献：
[1]巴菁.论中国戏曲人物画的传承与创新[d].北京理工大学，.
[2]周玲子.中国人物画的传承与创新[j].商周刊，，07：57.
[3]杜新会.浅谈中国戏曲艺术的传承与创新[j].大舞台，，09：67.
中国戏曲的论文篇二
建筑节能是指在建筑物的规划、设计、新建、改造和使用过程中合理使用和有效利用能源，加强建筑物用能系统的运行管理，尽可能降低能耗，从而提高能源利用效率和建筑物舒适性。建筑节能是一项系统工程，涉及内容广泛，主要包括建筑采暖、空调、照明、热水供应等方面节能[1]。从建筑技术看，建筑节能包括了围护结构保温隔热、节能照明、新型供冷供热等技术。从建设程序看，建筑节能与规划、设计、施工、监理等过程密切相关。从建筑材料看，建筑节能包含了节能型门窗、墙体材料、保温材料等。
1欧洲建筑节能现状。
近30a来，世界各国在建筑节能政策法规的制定和实施、建筑节能产品的认证和管理、新型建筑材料的开发和应用等开展了大量工作，极大提高了能源利用效率，取得了巨大经济效益。可以说建筑节能已经成为衡量国家经济水平和居民生活水平的重要标志，一般经济越发达的国家，其建筑节能水平越高。发达国家特别是欧洲发达国家对建筑节能技术研究起步较早，取得的成效有目共睹。中国的建筑节能工作在20世纪90年代初才刚刚启动，因此，与国外节能工作相比，还存在一定差距。如何借鉴国外节能经验，促进中国节能工作的发展，是当前需重视的问题。受20世纪几次能源危机影响，欧洲发达国家普遍非常重视建筑节能，大量资金投入到建筑节能研发中，产生了一大批新技术并应用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，尽量减少能源与资源浪费，取得了显著节能效果，并基本形成了“低能耗、高舒适度”相结合的欧洲建筑节能工作理念。以德国为例，自20世纪70年代以来，出台了一系列建筑节能政策法规，对建筑物保温、通风、空调、采暖等技术规范做出规定，违反相关要求将受到处罚。1977年，德国第一部节能法规《保温条例》（wschv77）正式实行，提出新建建筑采暖能耗限额为每平方米楼板面积每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），该条例在1984年和1995年分别被修订，1995年提出的限额已下降为100kwh/（m2a）。，为贯彻欧盟对建筑节能的要求，开始实施新的《能源节约条例》（enev），采暖能耗限额调整为70kwh/（m2a），其后在、、分别被修订，20提出的采暖能耗限额为45kwh/（m2a）。目前，该条例又在修订（enev2014），关于被动式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限额将下降到15kwh/（m2a），这是目前环保节能建筑的`最高标准，基本实现建筑“零能耗”[2]。2月，欧盟出台了《近零能耗建筑计划》，要求12月31日前所有新建建筑需达到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需达到近零能耗水平；欧盟成员国需制定中期计划；对于既有建筑，成员国需采取措施使之成为近零能耗建筑[3]。这些针对建筑节能的行动计划，可在国家层面上分别执行，各国可根据本国要求提出更高要求。虽然欧洲各国对不同能耗建筑的定义具有一定差别，但其低能耗建筑水平都较为相似。
中国戏曲的论文篇三
3．1市场竞争。
4．1节约数字成本。
第一，保证节目质量和内容，根据用户的需求和喜好创作节目。第二，要对广播电视进行清晰的定位，促进其健康发展。第三，在数字化发展过程中，要遵照经济性原则，保证其性价比，让更多用户选择广播电视，扩大市场占有率，促进广播电视数字化的全面发展。5结语广播电视在人们的生活中具有重要地位，随着数字化进程的逐步加快，广播电视对人们的影响也会持续加大，相关人员一定要针对人们的喜好和需求，在带给人们更多快乐和享受的同时，推动电视数字化进程的发展。
参考文献:。
中国戏曲的论文篇四
在欧洲，分布式能源已不再是新技术。自1973年能源危机之后，企业就积极进行各种活动，希望在节能方面为自己的传统产品找到替代市场。因此，欧洲的工业企业对热电联产已十分了解。在1978至1984年间，市场的巨大动力推动着热电联产技术在住宅和服务行业的应用。
当时，欧洲各主要轿车企业提出了一个分布式发电的方案，即对已有的甲烷内燃机进行改造，配以热交换器，回收废气、冷却水和机油的余热。发动机及机电、热力部件与消声保护壳整合为一体。
在1982年汉诺威博览会上展出了15种以上不同系列的分布式发电设备，其中，菲亚特的“totem”机型是已工业化的产品之一，它的发电量15kwe，供热量34kw，平均发电总效率为28%，平均净效率26%，结构紧凑（约1m3），配有催化式消音器和运行管理的计算机控制面板。在欧洲各国大约已装了台“totem”机组,主要是在服务行业。
最令人感兴趣的分布式发电例子是multiservice公司开发的系统。该公司位于人口约10万的vicenza市，通过自有渠道销售甲烷和电力。1982至1986年间，公司选择了每年热负荷不少于5000小时的10家用户，共安装了31台“totem”机组,发电总量465kw,与中压电网并网。每一机组的平均运行时间约5250小时，较传统系统节能35%。这些设备现在仍在运行，从经济角度看，1987年的系统内部收益率就达到了21.4%。
尽管分布式发电在技术和经济方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亚特公司不再对该领域感兴趣，欧洲其他的轿车生产厂家同样也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因为：
1）电力部门不允许在公寓住宅区安装totem（这些住户是totem计划的终端用户）,因为公寓住户不具有正式公司的组织结构，因此无权自行向各个住户售电。另外，totem设备首先是用在服务行业，而用户分散也造成了营销和维修成本的提高。至1992年，有关法律规定公共电网必须以支持价购买可再生能源或热电联供的发电量，从此制造商就不再对totem感兴趣。
2）审批、环境控制和公众利益关系上的官僚行为--15kw机组与150mw的机组不能区别对待，耽心小机组数量的增加。实际上，每一个消费者是不可能自己去处理各种设备问题的，这势必导致成本提高，最终停机。
3）对天然气部门及输配商缺少关注，尤其对他们宣传推广的小型燃气锅炉。而恰恰是小型燃气锅炉避免了一般锅炉的公用性及由此产生的.各种麻烦。
4）用户技术知识的缺乏、以及维修和安装人员的缺少。事实上分布式发电设备的安装和维修需要发动机机械、并网和三相负荷管理、水路循环的热力技术、传感器及计算机化管理等方面的熟练技术人员。
上述困难始终是分布式发电推广应用的主要障碍。
2．分布式发电和电气系统。
在欧洲，即使电网独立，也不会出现美国市场开放的情形。从理论上讲，可能过若干年以后，经济自由化进程结束，过剩电量的转移将成为可能。但是，官僚或财政方面的障碍仍将存在。例如，在意大利，光电屋顶计划使光电生产者可与电网公司可对等交换电量，但不是销售，因为意大利的财政政策要求从事销售活动的法人应具有增殖税注册号及相关的帐簿登记。由于小用户支付的税费较输配商高，分布式发电使得小电网得以存在并向周边用户售电，而且在供应范围内，根据热负荷需求而生产的电力可以获利。
欧洲大规模市场的设想并非没有缺憾，因为一旦1000兆瓦的发电厂与1000瓦屋顶光电发电通过计算机网络进行实时的“对话”，电力王国取得优势的话，它的选择将强加于欧洲人。
关于电力供应可靠性问题，在欧洲,尤其是在城市，中负荷电网通常是铺设在地下的，而美国的变压器悬挂在电杆上。无疑，电网和自发电必需确保电力交易系统所要求的可靠性（每年断电12秒）。
3．预期的效率和可靠性。
分布式发电效率与上网发电厂的效率的比较比较。多年以来，欧洲一直很重视对进口燃料依赖的限制（但是没有太大的进展），为此，其电力系统的燃料效率较美国的高，美国现在对进口燃料的依赖性日益增大。
在欧洲还有一特殊情况，即工业企业利用热空气进行干燥，所以电效率低于25%的燃气发电机就没有市场的。服务业耗电量大，其所使用的燃气发动机的电力净效率，根据发动机大小的不同可从32%提高至36%-38%不等。
以热负荷为主的用户情形较为复杂，一方面，自用发电量是有限的，这就降低了分布式发电的经济利润，另一方面，若根据热负荷选择高效设备（像燃料电池）的规格，可能会出现售电、至少是电量交换的问题。
再看美国，其效率值低于欧洲，而高电耗（包括夏季）又使机组的电-热指数更接近用户的需求。
关于小型分布式发电机可靠性，欧洲的情形正逐步与美国接近。比如，几十年前在欧洲，即使偏远地区也有维修人员以合理的价格提供小轿车的维修服务。近几年来，劳动力成本的提高和技术的不断进步，小轿车可望在一定时间内使用而无须维修，而后再转买或报废。这与美国情形已相近了。在美国，考虑成本及距离等因素，频繁且要求专业维修的机械设备是没有市场的。为降低成本，工业生产更侧重设备的可靠性而不是效率。
4．发电成本的估计。
发电成本与电价、燃气的价格密切相关。各国电价和燃料价格的高低取决于税收，而税收因燃料用途的不同而变化。为此，发电成本很难一概而论。比如，在意大利，小规模热用户的天然气价格为0.70欧元/m3。如果天然气用于热电联产，每千瓦电量所消耗的0.25m3天然气将转移到用电税收上，实际燃气费则降低0.22欧元/m3。这样，分布式发电在服务业应用时，其电效率的要求就可适当放宽，而家庭户用可能存在多余电量的问题。
维修成本是内燃机机组发电成本的重要组成之一，其中包括更换机油、火花塞及清洗热交换器的费用等。以意大利的totem机组为例，这些维修费用一般为0.030欧元/kwh，而兆瓦级发动机为0.015欧元/kwh,与0.02欧元/kwh的平均输电成本不相上下。但是在欧洲，安装成本中还必须考虑行政管理的成本以及在市区降低噪音措施的费用等。
5．新型发电机与内燃机的比较。
燃气发动机式分布发电在过去的十几年中虽然已安装了成千万台，但仍能未得到推广，其主要原因一方面是分布式发电应用存在着各种障碍，另一方面是采用的技术不恰当。
目前市场上对开发新型发动机有三种主要方案：
1.斯特林发动机：有适合家用的1kwe型号（atag方案）和适合服务业的型号（美国的25kwe）。因使用率高且日常维修少，这种发动机可与高效锅炉相媲美。为了使用户能够接受，斯特林发动机的可靠性和价格便宜还有待证实。
2.小型和微型燃气透平：以回热循环工作，有各种规格机型满足服务业的要求。因为空气过量，燃料使用的效率不够高，为吸引欧洲用户的兴趣，电效率不得低于30%，且性能要可靠。与内燃机相比，燃气透平的优点是普通维修的成本低、结构紧凑、振动小，但电效率和总效率不及前者。
3.燃料电池：鉴于低温技术已接近市场化且满足氢气更新剂的要求，燃料电池的电效率高于并网电站的效率，且燃料消耗低于锅炉。尽管燃料电池是模块式的，但更新剂却不是，这就意味着小容量机组在价格上不会有明显的降低。欧洲和美国的服务业对燃料电池都极为感兴趣。另外，在美国，许多无电网地区家庭对燃料电池有着浓厚的兴趣。但燃料电池在欧洲因电网覆盖面大而存在着不确定性。
6．结论。
分布式发电的发展将有赖于电力市场的开放、官僚作风的克服及其权利的下放和日新月异的现代电子通讯技术等，并通过热电联供的方式达到更高的效率。
为此，在推广应用传统技术（如燃气和燃油发动机）的同时，应更加注重创新与管理。另外，必须看到内燃机已发展得相当完善，改进的空间有限，应积极为成本和性能可与发动机相比、已处于工业实验阶段的新技术进入市场创造机会。
中国戏曲的论文篇五
摘要：本文通过解析中国传统纹样中“形”、“意”的把握与融合，并论述中国传统纹样和现代标志设计在“形神兼备”上的契合，指出在现代标志设计中贯穿形意观念进行设计。
关键词：形态;造型;意境;神韵;传统纹样;标志设计。
一、传统纹样的艺术表现与审美。
中国传统纹样中最重的就是“形神兼备”，在创作时先对具象的事物的形进行提炼、概括，再融入作者自身的情感和审美来实现意的表达。从中国最早的彩陶纹样中就可以看出古人对于神韵的追求，祖先们通过对世间万物、日常生活的观察，绘制出形态各异的几何纹、动植物纹、人面纹等，但每一个纹样都不是简单的复刻，而是经过祖先们的提炼、概括与理想化地审美处理，最后呈现出独特的意蕴。纹样最主要来源是社会生活，因此不同时代的主流纹样都反映着当时的人们的社会思潮与群众愿望。中国传统纹样之所以源远流长，除了每个纹样别具一格的形式美和结构美，最重要的支撑还是每个纹样自身所蕴含的独特意蕴，只有这些非流离于表面的深层次文化才能在时代的更替中稳稳地站住脚。
在中国传统纹样中，形乃本，意乃最终目的，所有的意蕴、神韵都需要通过形态来表达和显现。“形”即“象”，是中国传统美学中的基本元素，“形态既是功能的载体也是文化的载体，所有设计的内涵和价值，都要通过形态进行表达与表现，所有对外界的`认知和理解也都要通过形态加以描述”。[1]形美是艺术追求中最基础的目标，是一切艺术最重要的外在表现形式，是相对于内容而言的存在方式。康德曾说：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”只有完成了对形美的表达，才能上升到对于意美的追求。
意美，即通常说的神韵和意境。所谓“韵”，是中国古代美学范畴，它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。
中国传统纹样深受中国传统美学与哲学思想的影响，注重在形式美的基础上，强调意境、神韵在纹样中的灌注，所以从它的构思到设计到成形再到流传就是一个将意赋形、以形显意、形意相生的过程。虽然中国传统美学注重意，但它也不是单一的、独立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生万物、万物生生不息、事物相生相克的哲学道理，意与形始终就是一个不可分割、交融相生、生生不息的关系。
（一）将意赋形，就是根据所要传达的象征、意境、神韵来设计对象事物的形式、结构、空间。一般而言是将所要表达的意蕴和神韵赋予在形之中，这样显现出来的形往往是新奇的、独具特色的事物。例如唐代流行的宝相花纹样，就是将意赋形的典范，创作者以当时佛教流行的莲花为基础，将花头、花苞、花叶以及各种不同花卉最美丽的部分组合在一起形成一个花头纹样，最终赋予了这个纹样丰富的美感并使之成为最具吉祥与富贵意义的纹样之一。
（二）以形显意，就是通过形所固有的意义或者形的特殊的动态和布局来体现各种意蕴。常见的表现手段就是象征，“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象，”[2]比如谐音和喻义，大多是通过运用人们熟知的、潜在意识里已经接受的事物形象所具有的涵义来表现纹样的意蕴和传达作者的意图。另外就是通过形的变化和布局来传达意境和神韵，不同形状、动态、布局的纹样也会显现出不同的意境和神韵，传统纹样中也存在对形态做简化、变形、解体、适形、重复等造型艺术处理形成抽象的图案造型，来传达相应的精神内涵。例如唐代盛行的缠枝纹，以灵动的漩涡形、s形为造型，辅以曲线或正或反地与枝条相切，形成绵延不绝的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈现出极其旺盛的活力与动感，并反映当时唐代人们思想的丰富和开阔，与大唐盛世之风相得益彰。“从创造性为主旨的图案造型诚然要比以描绘性为目标的写实造型更有助于展现作者的潜在能动性以及发掘其蕴藏深层的沉睡力量，这也就是图案艺术魅力无穷之所在。”[3]所以在纹样的造型形态设计只有通过不断地提炼、斟酌考量才能准确地传达意境和神韵。
（三）形意相生，是中国传统美学里面的最高审美境界，即在将形赋意、以形显意之上产生的一种形意之间交融促进、相辅相成、相互转化、浑然一体的状态。最具代表性的纹样就数太极纹样了，用一条相反的s形线，把整个圆划分成两个阴阳交互的两极，形成一虚一实、有无相生、左右相倾的一种核心运动，使整个画面既对立又统一，以最简单的图形展现了这种一阴一阳、互为其根、相互转化、相互统一的美感，形象化地表达了它阴阳轮转、相辅相成是万物生成变化根源的哲学思想，另外这种虚实相应、有无有生的精神意蕴也赋予了这个简单的图形更深层次的美感，包含了深厚的精神意蕴。
三、形意之美在标志设计中的渗透。
现代标志设计与中国传统纹样有很多契合点，都是通过一个小面积的形状符号来显现和传递抽象的主观精神和理念，将客观物像的视觉思维和所要表达的主观情感相融相生，形成具有一定精神内涵和意境的标志。所以现代标志设计必须向中国传统纹样的追根溯源，将中国传统纹样中的形意交流传承到现代标志设计中去。现代标志设计所追求的形意之美，其中“形”是指造型简练，富有美感，易于记忆和识别，“意”是指具有一定的审美意境和独特神韵，能够代表一个企业的精神内涵。在标志设计中，形意之间就是形式与内容的关系，所要表现、传达的内容决定了形式的设计，富有美感的形式能够淋漓尽致地显现内容。
如何让形意之美在标志设计中完全渗透，就应该从标志设计的取象、表意、传神这三个方面逐步落实。取象时充分认识所要表现、传达的意念和精神，对事物进行抽象、概括、变形、提炼，显现出相应的形态造型，人们通过视觉观看取得的信息，在脑海中真实地显现出一种反馈，这种由观者实现的观看到反馈的过程就是标志设计的表意，那么更深层次的传神就是人们在得到这种反馈后，能否再将这种反馈再投射到形态造型上进行思考和加工，最终实现与作者的精神和情感共鸣或者领会到的属于观者自己的一些精神情感，只有在形与意之间设计得十分契合、巧妙的标志才能让观者在将反馈投射到形态造型时畅通无阻，达到形意相生和传神的境界。从标志的设计到运用于市，简言之，就是意―形―意―形―意的过程，先立意，确定所要表达的内容，再出形，根据内容设计出相应的形态造型，再表意，观者通过形态造型领会其中的意蕴，一般的标志设计到这里就结束了，出色的标志设计，还会引领观者将领会的意蕴再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的绵延不绝、意味悠长的神韵和意境。
学习研究中国传统纹样，不仅仅是学习其形式美的设计手法，还要深刻体会其传达的意境和神韵，更要学习其注重形意之美融会贯通的精神，透过其物化的表面深入研究它们的精神内涵，只有深入领会传统纹样的艺术精髓，才能更好的将传统传承到现代设计中去。
中国戏曲的论文篇六
摘要：高等教育的大众化，扔教育质量保障体系的建立提高到更加重要的位里。一些发达国家已经建立起比较完善科学的质童保障体系，本文选取几个发达国家的高等教育质童保障体系加以介绍，总结了它们的共同特点.并将其与我国现行的教育质量保障体系进行比较，力辫异同，获得一些有益的启示。
关健词：高等教育质童保障体系异同启示。
一、欧洲高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪80年代以来，“质量”成为欧洲高等教育发展的重要问题，欧洲各国普遍关注并大力改进高等教育质量，其主要原因：一是拓展高等教育规模引发的人们对高等教育质量的普遍担忧；二是欧洲科技发展和产业结构调整对高等教育质量提出的要求；三是欧洲一体化进程的加速实现对高等教育质量形成新的压力；四是高等教育体系不尽合理，难以适应经济社会发展的需要。
(二)形式。
1.英国―多元格局。
(1)质量控制。大学内部为达到一定的质量标准而采取的各种措施与行动。包括：对新课程的审批、对现行课程的检查指导、对整个教学计划的周期性回顾。与此相适应，各高校普遍采用了三种评定教学质量的方法：自我检查，学生反馈和校外同行评审。
(2)质量审核。1990年，英国大学校长委员会成立“学术审核单位”，旨在对各高校承诺的质量控制进行外部检查。1992年，英国高教结构二元并轨，大学校长委员会等机构又协商建立了一个统一的学术审核机构―高等教育质量委员会，“学术审核单位”并人其中。高等教育质量委员会主要有三种功能：质量审核、质量提高以及学分和人学管理，主要职能在于帮助高校更有效地实现其质控目标。
(3)质量评估。英国高等教育基金委员会负责对各高校教学质量进行外部评估，它通过评估促使各高校按照全英标准保持和改进教学质量，并与办学经费挂钩。
(4)社会评价。其监督和评价主要有三种方式：校外人员直接参与学校管理、专门职业团体及其他法定组织的质量评价、(泰晤士报》每年一次的高等学校排行榜。
2.法国―中央集权。
由于法国一直遵循中央集权制的领导传统，高等教育质量保障体系也不可避免地体现出这一基本特征。其高等教育质量保障体系主要由三个方面构成：
(1)国家高等教育研究委员会。法国大学的学位证书既可由国家授予，也可由各个大学授予。前一种学位证书只授予进人公共服务部门的雇员。国家高等教育研究委员会是负责批准想要发展教学项目以获得国家学位证书的大学的责任机构。
(2)国家评估委员会。负责对法国高等教育机构进行综合性的整体评估，并在此基础上提出建议。委员会是相对独立的国家行政机构，其报告直接呈送共和国总统，有很强的权威性，所进行的评估主要有三种：院校制度的评估、学科评估和法国高等教育状况的总体评估。
(3)其他机构。如：国家工程师职称委员会，它主要负责工程研究类评估，发挥某种间接责任；学位授予委员会，它在教育部高等教育理事会范围内，审定研究生课程并授予相应的学位；等等。
3.荷兰―校外评估。
(1)大学协会。它主要对大学的教学和科研质量进行校外评估。大学协会内设视察委员会，由5-7名成员组成，每5年对大学进行一次例行视察，重点对各个学科进行检查，通过查阅文件资料、访谈等，对各学科的教育质量进行评估。
(2)大学行为指引―学院内部教育质量分析模式。该模式依据大学协会有关行为指引的内部数据设计而成，对包括学生注册质量、学生变动质量(如辍学比例)、毕业生质量、员工质量、教育机构质量、教育改革质量等进行评价。
(3)高等职业教育学院协会。它主要对非大学的高等教育机构的教育状况进行评估。其评估结果将直接提供荷兰教育科学部参考，并列入相关的议程。
二、我国高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪90年代以来，我国高等教育持续发展，特别是近年来，在高等教育大众化的鼓舞下，高等教育规模急剧扩张。从招生数量上看：108万人，到达到510万；在校生人数由19643万增加到20的1450万人。
这种规模的.急剧扩张，一方面，推动了中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”过渡，最大程度地满足了国民接受高等教育的强烈愿望，大大缩短了我国进人高等教育大众化发展阶段的历史进程，产生了可观的社会效益和经济效益；另一方面，高等教育投人增长跟不上规模迅速扩张，带来了教育质量滑坡问题。建立健全科学的高等教育质量保障体系，成为我国高等教育能否持续发展的关键性因素。
(二)形式。
大致分为两类：一是教育部组织的本科教学评估；二是各大学内部的教学质量监控。
1.教育部组织的本科教学评估。
(1)发展过程。
1985年，国家教委发布《关于开展高等工程教育评估研究和试点工作的通知》，一些省市开始启动高校办学水平、专业、课程的评估试点工作。1990年，国家教委制定《普通高等学校教育评估暂行规定》，对高教评估性质、目的、任务、指导思想、基本形式等做出了明确规定。
从1993年开始，教育部对1976年以后建立、以本科教学为主的普通高校，开展了本科教学土作合格评估。1995年开始对“211工程”的重点高校，开展了本科教学工作优秀评估。开始，对处于上述两类情况之间、办学历史较长、以本科教学为主要任务的高校，开展本科教学工作随机性水平评估。
6月，教育部将以上几类评估合并为本科教学工作水平评估，制定了《普通高等学校本科教学工作水平评估方案(试行)》，并于当年按此方案对21所高校进行了评估。
本科教学评估采取教育部制定评估指标体系和标准；被评估学校根据评估指标进行自评，撰写自评报告并提出整改措施，然后接受教育部派出的评估专家组进校考察；专家组在考察基础上提出考察结果和评估结论，经教育部审批后向社会公布。
教育部规定：本科教学评估合格的学校，评估结果作为该校今后审批本科教学工作优秀学校，新增本科专业设置，新增硕士学位授予单位、博士学位授予单位及其硕士点、博士点的主要依据之一。本科教学评估结论为暂缓通过的学校，需在规定的暂缓期内整改申请重新接受评估。本科教学评估结论为不合格的学校，令其限期整顿、停止招生或停办。
2.高校内部质量控制。
在各高校的研究和实践中，人们普遍比较重视对教学活动各环节的质量监控，而且采取了一些行之有效的办法，如：制定科学的人才培养方案(或专业教学计划)、建立校院(系)两级教学质量监控和管理体系、听课评教制度、学生教学信息员制度、教学检查制度、督导员制度等，这些办法在一定的范围内取得了较好的效果，有效地遏止了教学过程中可能出现的教师不按时上下课、不按大纲或教学计划授课、教学效果差等问题。
三、分析比较。
1.欧洲模式的特点。
一是评估主体多元化，辐射到与高教界发生联系的社会各方。具体包括政府、社会公众、专门职业团体、行业协会及其他法定组织、大学自身及大学的集体组织等。二是内部的质量控制与外部的质量评估相结合，以“外”促“内”。三是评估结果与办学经费挂钩，使高校能在政府的推力、市场的引力和社会的压力之下，自觉地负起教育质量保障的责任。
2.我国模式的特点。
与欧洲各国高等教育质量保障体系相比，我国本科教学水平评估具有高度的权威性、基础性、社会影响性、综合性。主要特点表现是：
(1)以整体评估为主，把学校教学工作全局作为评估对象，评估过程和评估结论也侧重于对学校的教学工作进行整体综合分析，便于学校从全局和整体上改进工作。
(2)《评估案》体现高等教育改革和建设的向，对学校教学工作有明确的导向作用。
(3)重视学校在评估中的主体作用。
(4)强调评建结合、重在建设，引导学校把主要精力放在学校内部建设、改革和管理上。
(5)重视发挥教学管理专家的骨干作用。
3.我国高等教育评估方式的局限性。
(1)质量监控主体单一化。建国以来，我国对高等教育实行政府统一管理，政府既是高等学校的兴办者，又是高等学校的管理者，还是高等学校的评价者。在我国高等教育已经大众化的情况下，对近所高校的质量监控工作，全部由政府来完成，其结果必然是周期长，时效性差，监控质量无法保障。
(2)质量控制外部化。在我国现行的质量保障制度中，质量监控主要来自外部，政府在高等教育质量管理和保障方面有绝对的权威，其结果是使学校本身高度重视外部评价，而忽视自身内部的自我评价，高校普遍缺乏加强质量管理的内部动力。
(3)质量观念标准片面化单一化。在评价高等教育质量过程中，往往只根据人才培养的数量和规格这一因素来评价高等教育的整体质量，忽视了高等教育是否促进当地社会的经济、政治、文化发展。在质量标准方面，用精英阶段高等教育的学术取向和质量标准来规范大众化高等教育，结果造成了质量观念片面化、标准的单一化。
(4)质量保障评价体系尚未真正建立起来。众多高等院校更多地把注意力集中在对教学质量的评价和评定上，缺乏对高等教育质量保障评价体系的全面认识，建立科学充分的质量保障体系还需要付出很大的努力。
(5)校内评价与外部评价脱节。虽然许多的高校都强调内部教学质量控制检查，由于这种检查结果并不直接面向社会，也与学校发展、上级的拨款、招生规模无直接联系，所以缺乏一种持续的推动力，在很多情况下，那些“制度”、“办法”都成了纸上谈兵，校内评价与外部评价脱节，无法形成上下联动、上通下达的质量评价网络系统。
4.启示。
强化质量意识是高等教育大众化的必然要求，高等教育大众呼唤多元化的评估标准和多类型、多层次的评估(即非政府统一组织的评估)；应进一步改善办学条件，调整高等教育结构(水平结构、层次结构、类型结构、专业结构、课程结构和布局结构等)以适应社会经济发展需要；政府应转变职能，落实《高等教育法》，给予高校更多的办学自主权，使高校切实履行质量控制的责任；借鉴发达国家的经验，从我国实际出发，建立起既符合国情校情、有政府的监控，又有社会监督和学校主动自愿的高等教育质量保障体系。
中国戏曲的论文篇七
华夏文明古国__中国,她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下,又滋生了很多具有中国式的艺术文化,如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里,如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢,这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。
目前,在当代中国的舞蹈发展中,中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题,它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法,结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式,形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究,因此,我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中,寻找答案。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉,又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态,保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”,但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性,所以,我想从中来探索中国古典舞的身影。
戏曲始终趋于融合,趋于歌、舞、剧三者的综合,戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中,为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台,也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展,相互兼容的基础上,形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术,是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺,隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材,准备了戏曲艺术的各种构件,舞蹈正是这些构件中的重要构件之一,从名人姚旅在《露书》中指出:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞,道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,那么,我可以得出一个结论,那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧,在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在,说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。
首先,舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性,我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域,在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝,就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈,那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起,经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进,也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。
戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈,例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美,而且能鲜明地表达各种不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主,而戏曲舞蹈演员所用的长袖,就不仅是善舞美姿,更主要的是运用到刻画人物上去,这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展,现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说,在戏曲《白蛇传》中,为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体,以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦,这种为塑造人物而强化场面的处理,更令人感受到白素贞对爱情的'忠贞不渝,奋力战胜邪恶的不屈精神。
现回头来看,我国的传统舞蹈,多半是载歌载舞的,它本身就具备了表现戏剧情节的因素,从这些迹象来看,反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈,也说明是中国传统舞的一种分支,也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展,形成了一种接近杂技式的技术训练,戴爱莲曾经说过,杂技舞蹈化是一种进步,而舞蹈杂技化则是一个退步,她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展,那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上,大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的,但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来,那么如何去发展中国古典舞,并且为之寻找一条真正与历史相符的发展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来,这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
中国戏曲的论文篇八
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着十分密切的联系。中国古典舞的出现,通过艺术的归纳及整理,在古典艺术创作中将戏曲艺术充分地融合,充分展现了古典舞“韵”。可以说,古典舞中的“韵”将戏曲艺术作为基础,通过传承及发展形成了新的文化产物,同时也为艺术的发展奠定了良好的基础。文章对戏曲艺术对中国古典舞产生的影响进行了系统性的分析,旨在实现艺术文化的传承。
舞蹈主要是情感艺术的表达,并通过身体的律动展现舞者的心灵以及所表达的情感,因此,这种艺术表达形式就成为人类情感最集中的形式。例如,《毛诗序》中的“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,对舞蹈艺术的情感表达进行了阐述,说明人在内心情感激动的状态下,用歌曲都不能对其情感进行表达,而需要借助舞蹈进行情绪的抒发。因此,戏曲艺术为中国古典舞蹈的情感表达注入了充分的情感元素。与此同时,戏曲中的.眼神是艺术表达的精髓,而且舞蹈也是一种以“看”为基础的艺术形式,舞者出神的眼睛可以向观众充分表达自己的情感,使观众在欣赏舞蹈的过程中通过眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不仅可以体现出古典舞中的意境美,充分展现人物性格,同时也为古典舞提供了生命活力。因此可以发现,古典舞在创作的过程中受到戏曲艺术中眼神的影响,并将以眼传情、以情系舞作为基本原则,展露了舞者的内心情感[1]。
现阶段很多的古典舞都采用了戏曲的舞蹈题材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通过这些作品的展示不仅预示了古典舞蹈的发展趋势,同时也为戏曲文化的传承提供了充分性的保证。由于戏曲题材所涉及的领域相对广泛,很多戏曲题材蕴含了中国的古老文化,通过与古典舞的结合,可以不断激发舞蹈创作者的欲望,从而为文化的传承及艺术的表达提供充分性的保证。
首先,古典舞中身韵的“形”,主要以腰作为发力点,并将腰的律动作为基础,将平圆、立圆等作为运动的路线,并组成了古典舞蹈中较为典型的动作形式,但是,这些动作形式都是将我国戏曲艺术中的“以圆为美”作为最基本的审美原则。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“风火轮”等,都运用了这一原则,体现了舞蹈艺术的形象性以及感染性。如果在艺术表达的过程中,只是将这些艺术形式作为单一的内容,会导致其艺术缺乏一定的生命活力,从而失去艺术表达最原始的价值[2]。
其次,在中国古典舞蹈身韵形式研究的过程中,较为理想的审美状态是“静中有动”“动中有静”的艺术形式,其中的“静中有动”主要是指在舞蹈过程中其体态应该将轻、重、缓、急等作为基础;而“动中有静”则应该将线中有点作为基础,充分展现舞蹈的运动形式。例如,在古典舞剧《木兰》的舞蹈创作中,巧妙地运用了戏曲中用枪系列的动作,在舞蹈过程中也充分展现了古典舞身韵的基本特点,从而完美地将两种艺术形式进行了充分融合,塑造了花木兰精忠报国的形象。
最后,在中国古典舞演绎的过程中,手位也具有独特的艺术形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手势。而且在手位分析的过程中也具有一定的未知变化,通过这些位置的变化以及手型的展现,充分体现了简单而又多元化的艺术形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳这三种类型,而且男女舞者的掌形也存在着一定的差异性。例如,女舞者的基本掌形是兰花指,也就是四指上翘,中指以及拇指相对,呈现出兰花的状态。而男舞者的基本掌形要求虎口张开,其他的四指微微张开,掌外要用侧力,手腕的位置应该与手背呈现出一定的弧度。因此可以发现,古典舞在一定程度上受到了戏曲艺术中身韵的影响[3]。
总而言之,通过中国戏曲艺术与中国古典舞蹈艺术的充分融合,可以实现艺术文化的传承及创新。而且,在现阶段舞蹈艺术发展的过程中,应该在戏曲艺术的基础上,进行舞蹈艺术的创新,通过深入研究减少古典艺术的程式化限制,通过艺术的多元文化的融合,为古典艺术的发展提供科学依据,从而为传统文化的传承及创新奠定良好的基础,促进中国古典舞的多样化发展。
中国戏曲的论文篇九
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇十
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一。
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美开云KY官方登录入口 状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！
姓名:。。学号：。。专业：。。。。
中国戏曲的论文篇十一
在全球化语境下，莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中，剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移，由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理，更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是，这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求，也来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意，但却破坏了昆剧的编演传统，干扰了固化的欣赏习惯，并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。
今天，全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面，中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》，亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧，展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突，呈现出昆剧对西方经典的不同读解，彰显了戏曲自身的流变特质。
跨文化改编会面临对作品的误读，即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介，以及有意或无意地忽略等，这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移，可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后，主题与原着发生了偏差，在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中，主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》，主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。
（一）情节删减与主题挪移。
《麦克白》共有五幕，以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事，探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言，释放自己的私欲，成为弑君篡权的刽子手，也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中，除弑君这一主要情节外，很多旁枝都被删掉，这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合，符合中国传统戏曲的创作规律，但也使得改编后的作品产生了主题挪移。
"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容，没有三女巫在荒原上的铺垫，女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言，而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中，还有一个重要的细节也被删除了，那就是麦克白回家之前，给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人，无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助书信作为一种"隐密的指令"，让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论，这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证，更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞，由性格弱点深入到人性贪婪，从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中，实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以，她先以隐退为上，但马佩认为壮年告老郑王必疑，且舍不下十万心腹雄兵，铁氏才退一步劝他取而代之。综上，麦克白夫人是弑君事件的推动者，她的决定来自对麦克白性格的掌控，是夫妻共同目标的追逐。
"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面，安排了梅云带着牛旺去见铁氏，报告杜戈被刺、杜宁逃走，铁氏表面上安抚，却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈，但主要执行人还是铁氏，从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱，2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节，以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起，漫山的树林移"，然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移，更多了大势已去的意味。
《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减，而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以（麦克白）夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份，夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲，也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"，是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值，女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的（妻凭夫贵）现象，可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程，这是一个当世价值。"。
综上，《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事，更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望，从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述，削弱了普世价值观的探讨，但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻，其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角，以夫人的心理为主，探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言，剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待，甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。
（二）女巫功用改变与主题挪移。
女巫是《麦克白》中极具功能化的存在，她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结，在他与班柯的对比，还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中，三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"，她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中，大女巫叫作"真时真亦假"，二女巫叫"权在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫们"煽风点火又浇油，吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫们各有指代，而且除马佩以外别人看不到女巫，人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中，马佩都被称为"送死的贵人"，宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后，三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊，且等下一个谁家"，也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时，显现出"人生如戏，戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中，女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄，而多了算计，从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分钟的演出，巫所占戏份更少，成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白（或者马佩）心中的黑暗，变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入，改成由内而外的剖白，其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此，"巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除，"巫"从统揽全局变成言说细节，成为"夫人"复杂心理的组成部分，而不再是诱因。可见，《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索，弱化了对人性的鞭挞和反思，相对于此前两版以男性为主角的作品，更重视的是女主人公情绪的描摹。巫，变成了影响其情绪的元素之一。
（一）从人性悲剧到人情悲剧。
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照，这些人物身上显现出的美德，以及他们对于女巫诱惑的评价，都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人，早前在战场上的英勇大义，与在朝野上的争权夺利，自身也存在冲突。在他还未出场时，邓肯对他满是赞美，在考虑弑君一事时，麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且，麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑，师出无名是他行事前的最大苦恼，而他与邓肯间微妙的感情（包括君臣义和表亲情）却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的，通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现，从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的，通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答，通过麦克白的行为（如寄书信给夫人）体现隐晦的表达。但在《血手记》中，马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样，铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能，而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀，但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白，马佩更多的沉溺于个体利益的纠结，呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减，且不分幕次。台上仅有四个人，三位男性演员，一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏，"巫"与其他众角色穿插其中，或成为情节推手，或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流，言及对权力的向往与忐忑，对弑君的恐慌与失措，对"夫"的失望与无奈，以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面，"夫人"才满怀忧思。这台上的一切，莫不是她心里的念想，演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王，成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景，那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引，更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二）从帮凶到弃妇的女性角色。
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言，在给夫人写信之前，就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就可颠扑在它的上面。"只是，他的盘算仍然没能促使他下定决心，因此他先给夫人寄信，因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后，丝毫没有道德上的纠结，首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷径……"由此，我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想，甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此，在整个弑君事件中，麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心，并参与了整个实施的过程，她甚至在麦克白受到良心煎熬时，表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质，她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是，由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫，铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后，她先以归隐为首要解决办法，后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议，初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋，后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此，铁氏和麦克白夫人一样，也完成了自我满足。但由于改编需要，铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美，以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位，她持灯而上，点亮舞台，意味着（向观众）敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华，嫁入夫家。我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美设计上，有三面围合的断墙，将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹，喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场，照亮象征着不同时段的"夫"，一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨，而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人，《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"，并不是被"夫"抛弃，而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿。"。
（三）从跨行当演出到模糊行当的表演。
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统，但亦多改良。例如，扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当（老生）表演要素的同时，还借鉴了武生的一些手法，用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时，他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态，而演至马佩眼中出现利剑幻影之际，我借鉴了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上，为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争，我在处理【上京马】的唱腔时，用跺板的快节奏唱法，对四平八稳的行腔作了突破，以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统，借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心，与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系，正是因此，即使有评论对剧本改编提出疑问，亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构，具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性，重新建构人物关系，并采用全新的视听语言，为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的，但是在这个戏里面，我们做了很多事。行当是代表个性，（我们）用行当表示他的个性（的一面）。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了，把自己有点禁锢住的样子。"可见，他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演，以夫人的视角来审视这个古老的故事，从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的，"镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的，又是想体现夫人的心跳，或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的，做了些改变，没有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，给人以压迫感，在排戏过程中（尽量）把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上，"夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相，而在人物诠释上，罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象，已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则，每人白褶子、厚底儿，不勒头、不勾脸，而面部敷以彩绘，形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换，时而还原各自的行当，时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"，尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说，先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说，他依旧没有想明白，该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"，另外80%的时间都是其他角色，不是用小生这个行当在表演。综上，打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验，背离了普通中国人对昆剧的认知，甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟，因此并没有收获良好的口碑。
全球化与本土文化的碰撞，改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例，前有《血手记》后有《夫的人》，但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题，以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。
（一）对异国形象的误读问题。
法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象，并非现实的复制品或相似物，它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象，是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先，异国形象具有原型存在；其次，在译介的过程中与本土文化发生化学反应，造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差，被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异，文化发展中的历史性差异，以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。
首先，《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中，郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮，如果"正值壮年，告老还乡"会引发他的疑虑。
另外，《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂，又令麦克白自卑。对于这个人物，《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能，成了马佩弑君秘密的调查者，即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。
此外，《夫的人》中女性形象被绝对主角化，"夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中，"夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演员担作。其中，小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫，净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫，小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时，吴双曾表示，"夫"并不是由三人饰演，是他的再创作，是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个，还有士兵、太监等其他角色，出于减少制作成本的考虑，三位男性演员不仅要演"夫"，还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候，吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑，但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。
（二）传统与现代并置的问题。
到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的，所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活，成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后，许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台，"戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。
虽然是同样来源于文学名著《麦克白》，《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美，承载了截然不同的情感体验。从外因来看，《血手记》诞生于20世纪80年代，在电影、电视及其他流行文化的冲击之下，观众大量流失，演出数量下降，传统戏曲面临生存困境。而且，80年代初兴起"戏剧观"的大讨论，即使是传统戏曲，作为新中国文艺的组成部分，也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中，胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来，向东看即提倡话剧借鉴戏曲，向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言，以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算，1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节，随后又远涉重洋，参加了英国爱丁堡国际艺术节，成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。
《血手记》对传统与现代并置的处理，在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统，但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式，音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏，虽然所有曲子都必须"原创"，但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看，建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成，更被看作是国家层面的政治进步。
作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境，昆剧不仅在国内获得了舆论的关注，更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧（theatercross—cultures）理念不仅仅是一个单纯的学术命题，更因日渐深入的跨文化交流，而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现，《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比，它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面，《夫的人》更偏离昆剧传统程式，却吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。
综上，虽然《血手记》在一定程度上取得了成功，但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比，《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合，也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找方法，解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上，是基于国家现代化进程的催促，基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程，在受众流失的情况下被人为加速，只能欲速则不达。
[1]李渔。李渔全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]计镇华。我演昆剧血手记[j]。中国戏剧，1987，（6）。
[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[j]。戏曲研究，2008，（2）。
[5]孟华。比较文学形象学[m]。北京：北京大学出版社，2001：157。
[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[j]。中国戏剧，1982，（7）。
中国戏曲的论文篇十二
随着中国社会的改革开放,经济迅猛发展,在学术研究中也取得了突飞猛进的进展,国内歌剧的引进首先是通过俄罗斯开始的,随着中东铁路在东北修通,有了交通的保障,中国与俄罗斯的交流往来允济芮衅鹄,歌剧的引进也是从俄罗斯的名族歌剧开始的,如格林卡、达尔戈梅斯基、穆索尔斯基、里姆斯基?科萨科夫为代表创作的俄罗斯民族歌剧。随后中国的学者走出国门,带回了国外的先进理念,许多外国着作开始有了中文译本,国内掀起一股翻译国外书籍的风潮,这时关于歌剧的理论研究才逐渐被引入国门,二十世纪的前五十年只是初始牛角,后五十年才开始有了自己的理论着作,然而,从内容上看,还只是局限于歌剧作品集的整理以及歌剧演出形式的研究,对于歌剧作为一种文化所承载的内涵等更深层次的理论着作鲜有少见。同样作为中国的传统艺术,戏曲艺术在中国有着与歌剧在欧洲相同的历史意义,更因为二者同从古老的戏剧发展而来,二者的比较研究也就必不可少。
中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先――原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。
1.1课题的研究意义。
对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的.研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。
戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意v。
1.2国内外研究现状。
1.2.1国外研究现状。
笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“chineseopera”为关键词搜索到了230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。
1.2.2国内研究现状。
根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。
1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性。
1.3.1课题的研究目标。
此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;。
3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。
搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。
第2章中国戏曲形成的历史沿革。
2.1中国戏剧文明形成的三个阶段。
《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了“中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。
2.1.1原始歌舞中的拟态表演。
中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。
2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合。
人们进行的祭祀仪式活动究竟是怎么样的我们已经无从考证,但在我国一些偏远少数民族当中还保持着图腾崇拜的一些传统,我们可以通过少数民族的图腾祭祀仪式来对原始社会的祭祀仪式进行联想。
中国戏曲的论文篇十三
戏曲文化是中国文化的一大特色，在中国孕育是相当早的，它在世界的地位也是相当的高，戏曲的与众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进我们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美创造美的能力，从而不断地提高自己。很惊叹戏曲的舞台小天地，天地大舞台。它运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广大天地的描画。戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。戏曲就用一个小小的舞台创造出一个让人无限遐想的空间，在一个小小的舞台上把一个个故事表现的美轮美奂。这么好的艺术表现形式也就是它能流传至今的重要原因吧。
中国戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。今天，中国戏曲发展为以国剧―一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的'诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
通过学习，我们应该认识到戏曲是让中华民族引以为傲的非物质文化遗产，而我们对待戏曲的态度却是如此冷漠，难道就让它永远只存在于历史的记忆里？有人说现在的戏曲都是在吃着以前的老本，没有什么新的发展，吸引不了年轻人的兴趣，戏曲注定要没落了，注定只会留在历史的记忆里。现在对戏曲感兴趣的年轻人的确不多，戏曲的继承人很少，有新的发展也很困难，只有突破这个瓶颈，戏曲才会得到继续的发展，民族文化才不会没落。弘扬传统文化是整个民族的责任。在戏曲逐渐没落的时代，我们更加要积极的去正视这种文化，使其可以很好地延续下去。
中国戏曲的论文篇十四
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）。
1、霸王别姬（折子戏）。
2、白蛇传。
3、定军山。
4、春秋配。
5、群借华。
6、金玉奴。
7、失空斩。
8、穆桂英大破天门阵（全剧）。
9、玉堂春。
10、让徐州。
11、乾坤福寿镜（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭关。
15、贵妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外传。
18、白蛇传。
19、文昭关20、击鼓骂曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、钓金龟。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龙戏凤。
27、白蛇传。
28、打渔杀家。
29、四郎探母30、将相和。
31、凤还巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬归汉。
35、桑园会。
36、洛神。
37、鸿门宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法门寺。
41、柳荫记。
42、打侄上坟。
43、铡美案。
44、彩楼记。
45、御碑亭。
46、珠帘寨。
47、穆柯寨。
48、定军山。
49、春闺梦50、双阳公主。
51、文昭关。
52、红鬃烈马。
53、谢瑶环。
54、天女散花。
55、八仙过海。
56、闹天宫。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越剧经典。
1、《梁山伯与祝英台》。
2、《红楼梦》。
3、《西厢记》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追鱼》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅传书》。
11、《五女拜寿》。
12、《沙漠王子》。
13、《盘夫索夫》。
14、《盘妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河恋》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟丽君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荆钗记》。
23、《西园记》。
24、《春香传》。
25、《白蛇传》。
26、《李娃传》。
27、《白兔记》。
28、《汉宫怨》。
29、《红丝错》30、《花中君子》。
31、《汉文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀东南飞》。
35、《王老虎抢亲》。
36、《穆桂英挂帅》。
37、《陆游与唐琬》。
38、《狸猫换太子》。
39、《家》。
黄梅戏经典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎织女》。
3、《槐荫记》。
4、《女驸马》。
5、《孟丽君》。
6、《夫妻观灯柳树井》。
7、《蓝桥会》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辞店》。
11、《玉堂春》。
12、《西楼会》。
13、《纺棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鸳鸯谱》。
16、《闹花灯》。
17、《买油郎独占花魁》。
18、《杜鹃女》。
19、《天女散花》20、《打猪草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女与董永》。
23、《风尘女画家》。
24、《黄梅调》。
25、《双莲记》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中国戏曲的论文篇十五
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了_别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做_人”。不是吗?这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的_人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精_的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去。
中国戏曲的论文篇十六
我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地——四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。
川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧的变脸。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。
运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸；面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。
另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯……我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》……我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。
说实话，我以前一点也不喜欢中国的传统戏曲，因为在我的印象里，它们一般都只是依依呀呀的唱个不停一点也没有趣味。
但是，几年前在电视上看到的一段黄梅戏，改变了我对他们的看法。
表演者的嗓音是那么轻柔，音乐也那么优美，听过以后，给人一种心旷神怡的感觉。我想，这就是它的魅力所在吧。
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏不但优美动人，而且还有这么悠久的传说呀。
我觉得，现在中国的传统戏曲越来越不受欢迎了，取而代之的是流行歌曲，虽然流行歌曲确实有它的优点，但是我们也不能因为它而忘了中国的传统戏曲呀！我们只要用心去体会不难发现传统戏曲的美妙之处。所以，请大家和我一起，去体会中国传统戏曲的优美，相信大家一定会爱上它们！
中国戏曲的论文篇十七
2分（）取次花丛懒回顾半缘修道半缘君2分人人都道江南好（）（）2分忆秦娥娄山关()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永乐大典戏文三种。
名词解释25：
十五贯八部样板戏徽班进京吕天成王瑶卿。
论述50：临川四梦沙家浜散文。
初，康居贫，尝与向秀共锻于大树之下，以自赡给。颍川钟会，贵公子也，精练有才辩，故往造焉。康不为之礼，而锻不辍。良久会去，康谓曰：“何所闻而来？何所见而去？”会曰：“闻所闻而来，见所见而去。”会以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，卧龙也，不可起。公无忧天下，顾以康为虑耳。”因谮“康欲助毋丘俭，赖山涛不听。昔齐戮华士，鲁诛少正卯，诚以害时乱教，故圣贤去之。康、安等言论放荡，非毁典谟，帝王者所不宜容。宜因衅除之，以淳风俗”。帝既昵听信会，遂并害之。康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”时年四十。海内之士，莫不痛之。帝寻悟而恨焉。
初，康尝游于洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为《广陵散》，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。
陪你听风a看海:答案有吗。
中国戏曲的论文篇十八
1.白蛇传：白素贞是千年修炼的蛇妖，为了报答书生许仙前世的救命之恩，化为人形欲报恩，后遇到青蛇精小青，两人结伴。白素贞施展法力，巧施妙计与许仙相识，并嫁与他。婚后金山寺和尚法海对许仙讲白素贞乃蛇妖，许仙将信将疑。后来许仙按法海的办法在端午节让白素贞喝下带有雄黄的酒，白素贞不得不显出原形，却将许仙吓死。白素贞上天庭盗取仙草灵芝将许仙救活。法海将许仙骗至金山寺并软禁，白素贞同小青一起与法海斗法，水漫金山寺，却因此伤害了其他生灵。白素贞因为触犯天条，在生下孩子后被法海收入钵内，镇压于雷峰塔下。后白素贞的儿子长大得中状元，到塔前祭母，将母亲救出，全家团聚。还有可爱的小青也找到了相公。
2.锁麟囊：登州富户薛氏门中之女薛湘灵许配周庭训，嫁前按当地习俗，薛老夫人赠女锁麟囊，内装珠宝甚多。结婚当日，花轿在中途遇雨，至春秋亭暂避；又来一花轿，轿中为贫女赵守贞，因感世态炎凉而啼哭。问清缘由后，薛湘灵仗义以锁麟囊相赠，雨止各去。六年后登州大水，薛、周两家逃难，湘灵失散，独漂流至莱州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆携湘灵至当地绅士卢胜筹所设粥棚，恰巧卢员外正在为其幼子天麟雇保姆，湘灵应募。一日，湘灵伴天麟游戏于园中，触景伤情，百感交集，顿悟贫富无常。天麟抛球入一小楼，要湘灵上楼为其拾取，在楼上，湘灵找球时猛然见到六年前自己赠出的锁麟囊，不觉感泣。原来，卢夫人即赵守贞，见状盘诘，才知面前的这位“薛妈”便是六年前慷慨赠囊的薛小姐，遂敬之如上宾，薛湘灵一家团圆并与卢夫人结为金兰之好。
3.二进宫：明穆宗（隆庆帝）死后，太子（万历帝）年幼（时年10岁），李艳妃垂帘听政。其父李良，蒙蔽李妃，企图篡位，定国王徐延昭、兵部侍郎杨波，于龙凤阁严词谏阻，李妃执迷不听，君臣争辩甚剧，不欢而散。李良封锁了昭阳院，使内外隔绝，篡位之迹已明。徐、杨二人于探皇陵后，二次进宫进谏。此时李妃已悔悟，遂以国事相托。后杨波发动人马，卒斩李良。
4.桃花扇：明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”侯方域逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。结识李香君，并与其“梳栊”（和妓女结婚非正式叫梳栊）。阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。阮大铖怀恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李坚决不从。南明灭亡后，李香君入山出家。扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。
5.单刀会：三国时，鲁肃为了索还荆州，请关羽赴宴，暗中设下埋伏，并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒，司马徽拒绝，并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计，仍旧带周仓一人单刀赴会，关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋，鲁肃不能取胜。关羽智勇双全，震住鲁肃，令他不敢动用埋伏的军士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌双全的谭记儿新寡，暂居于女道观中。观主的侄儿白士中往潭州上任途中探访观主，告知自己失偶之事。观主于是从中作合，使得白士中与谭记儿结成夫妻。权贵杨衙内早已看中谭记儿，本想娶她为妾，此时对白士中怀恨在心，暗奏圣上请得势剑金牌，前往潭州取白士中首级。白士中得到消息，愁眉不展。谭记儿不愿让他受自己连累，想出妙计。时逢中秋，谭记儿扮作渔妇卖鱼，在望江亭上灌醉杨衙内及其随从，将势剑金牌窃走。杨衙内欲绑缚白士中却没有凭据，白士中出示势剑金牌，说有渔妇告杨衙内中秋欲对她无礼。等到再见谭记儿，杨衙内方知中计。恰好湖南都御史李秉忠暗中访得此事，奏于朝廷，杨衙内受到惩办，白士中依旧治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，温州乐清县僧人祖杰勾结官府仗势欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪邻人嘲诮，携家逃避,祖杰以弓刀藏其家,诬俞私藏军器，以致俞生全家惨遭杀害。乡人不平，申告官府，未得受理。于是有人编撰了这个戏文，广事宣传，官府最后以众言难掩，乃将祖杰处死。这是发生在温州的一个惊心动魄的真实故事。
8.赵贞女蔡二郎：蔡二郎中状元后弃亲背妇，入赘相府。其妻赵贞女在家乡独立奉养公婆，饥荒年岁，公婆双双饿死，赵贞女罗裙包土，自筑坟台。后来，空中降下一面琵琶，赵贞女身背琵琶，上京寻夫。找到京中，蔡二郎不仅不认赵贞女，反而放马踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶记：故事讲述了一位书生蔡伯喈在与赵五娘婚后想过幸福生活，其父蔡公不从。伯喈被逼赶考状元后又被要求与丞相女儿结婚，虽不允，但牛丞相不从而依之。当官后家里遇到饥荒，其父母双亡，他并不知晓。他想念父母，欲辞官回家，朝廷却不允。赵五娘一路行乞进京寻夫，最后终于找到，并团圆收场。
10.赵氏孤儿：以战功起家的晋国贵族赵氏家族，权势和声望不断膨胀，遭到了晋灵公的不满，心高气傲的将军屠岸贾一直遭受赵氏的轻视和排挤，在晋灵公默许下将赵氏一家诛杀。赵氏孤儿被医生程婴救出藏到了药箱中，被守门将军韩厥搜出，但韩厥深明大义，只会程婴将孤儿带了出去。屠岸贾知道赵氏孤儿逃出后四处搜寻，程婴本想将自己的儿子献出去承担窝藏的罪名，但被公孙杵臼所承担了所有的罪责。20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，孤儿最终打败了屠岸贾，为赵氏家族报了仇，程婴搞到事情已经办完，遂自杀。
11.西厢记：唐贞元年间，前朝崔相国病逝，夫人郑氏带女儿莺莺、侍女红娘等人护相国灵柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暂住。此时，书生张珙赴长安赶考，路过河中府看望同窗好友白马将军，游览普救寺时与莺莺相遇，产生了爱慕之情。张生为了追求莺莺，遂不往京师，在寺中借厢住下。张生的住所与莺莺所住的西厢只一墙之隔，经过诗歌唱和，彼此增添了好感。
在为崔相国做超生道场时，张生、莺莺再次相遇，两人默默地相爱了。就在这时，守桥叛将孙飞虎带兵围住寺院，要抢莺莺为妻，崔夫人四处求救无援，因而许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”张生挺身而出，写信给白马将军杜确。杜确救兵赶到，孙飞虎兵败被擒。
不料崔夫人言而无信，不肯把女儿嫁给张生，只许二人以兄妹相称。张生因此致病。红娘为张生出谋，让他月下弹琴，莺莺听后十分感动，便叫红娘前去安慰。张生叫红娘给莺莺带去一信，莺莺回信约张生相会。当晚，张生赴约，由于红娘在场，莺莺只好假装生气，训斥张生不礼貌，张生从此一病不起。红娘前来探望张生，暗示当夜莺莺一定前来相会，张生病即痊愈。深夜，莺莺来到张生书斋，与张生订了终身。此事被崔夫人觉察，她怒气冲天，拷问红娘，红娘拒理相争，巧妙地说服了崔夫人。崔夫人虽答应将莺莺许配给张生，但又逼迫张生立即上京考试，如考不中，仍不把女儿嫁给他。
张生与莺莺惜别，上京应试，中了头名状元。然而崔夫人侄儿郑恒造摇说，张生已做了卫尚书女婿，逼崔夫人把莺莺嫁给他。就在这时，张生回到普救寺，在白马将军的帮助下，揭穿了郑恒的阴谋，与莺莺喜结连理。
12.牡丹亭：此剧描写了官宦之女杜丽娘一日在花园中睡着，与一名年轻书生在梦中相爱，醒后终日寻梦不得，抑郁而终。杜丽娘临终前将自己的画像封存并埋入亭旁。三年之后，岭南书生柳梦梅赴京赶考，适逢金国在边境作乱，杜丽娘之父杜宝奉皇帝之命赴前线镇守。其后柳梦梅发现杜丽娘的画像，杜丽娘化为鬼魂寻到柳梦梅并叫他掘坟开棺，杜丽娘复活。随后柳梦梅赶考并开云KY官方登录入口 状元，但由于战乱发榜延时，仍为书生的柳梦梅受杜丽娘之托寻找到丈人杜宝。杜宝认定此人胡言乱语，随即将其打入大狱。得知柳梦梅为新科状元之后，杜宝才将其放出，但始终不认其为女婿。最终闹到金銮殿之上才得以解决，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。
还魂记。
根据明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》改编。南宋年间，南安太守杜宝的女儿丽娘，生得十分美丽。杜宝是一个封建礼教的忠实维护者，他一心一意想把丽娘培养成严格遵循三从四德封建礼教的妇女，他请老儒生陈最良教女儿读书。但杜丽娘不甘封建礼教的束缚，渴望自由幸福的生活。一日，丽娘和丫环春香到后园游玩，这里满园春色、到处欣欣向荣的景象，使长期生活在沉闷闺阁中的丽娘心情非常愉快。可是，美景不长、青春易逝，丽娘触景生情，忧上心来，感到身心俱困倦，回到房中伏几而眠。在花神的帮助下，丽娘在梦中与书生柳梦梅邂逅，两人心心相印，结下良缘。可惜好梦不长，她被母亲叫醒。丽娘苦于自己的愿望不能实现，忧郁成疾，自觉寿命不长，决定自画其容流传人间。中秋之夜，丽娘病危，嘱咐父母在她死之后，将她葬在后花园梅花树下太湖石畔。丽娘病逝，杜宝升迁别地。书生柳梦梅进京赶考，路过南安，身染重病，幸为陈最良所救，住在梅花观。一天，他去后花园散步，见园中景物似曾相识，顿觉纳闷，又见太湖石畔一幅画轴，带回一看，正是梦里所见的姑娘，不禁大为吃惊，于是焚香叩拜，在丽娘画前诉说衷情。当天晚上，丽娘芳魂前来见他，两人表达了彼此忠贞不渝的爱情。丽娘要梦梅次日去后花园梅花树下太湖石畔掘墓相会。第二天黎明，梦梅不顾陈最良的劝阻，不顾擅掘别人的坟墓有被处死刑的危险，勇敢地挖掘丽娘的坟墓。杜丽娘在花神的帮助下，在一片阳春美景、百花盛开中，慢慢苏醒过来。丽娘与梦梅幸福地结合在一起。
13.窦娥冤：窦端云自小因为父亲窦天章为了考官名而无钱还债，被送到蔡家当儿媳妇（即童养媳），并改名窦娥。婚后不到两年，窦娥丈夫去世；窦娥与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，不成功之余反而更差点被勒死，恰好获张驴儿父子俩所救。不料张驴儿是个流氓，趁机搬进蔡家后，威迫婆媳与他们父子成亲，窦娥严辞拒绝。蔡婆想吃羊肚汤，张驴儿想藉毒死窦娥婆婆而霸占窦娥，不料反而被父亲误吃、毒死了父亲。张驴儿于是诬告窦娥杀人之罪。太守严刑逼供，窦娥不忍心婆婆连同受罪，便含冤招认，被判斩刑。窦娥被押赴刑场。临刑前，窦娥为表明自己冤屈，指天立誓，死后将血溅白练而血不沾地、六月飞霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，结果全部应验。三年后，窦娥的冤魂向已经担任廉访使的父亲控诉；案情重审，窦娥冤情得以昭彰。
灰阑记。
关于一则包公断案的故事。
讲的是马员外家的妻妾二人争一孩子，包拯复审时，命人用石灰于庭阶中画一个栏（阑通栏，即圈），将孩子放置其中，宣称谁将孩子拽出来了谁即为生母。妾张氏不忍用力拽扯，大浑家马氏则将孩子用力拉出。包公据此判定张氏为孩子生母，并为之伸冤。该剧主要歌颂的是包公的智慧，作为断案的逻辑前提则是，若心怀真情真爱，是宁可放弃所有权，宁可自己蒙受冤屈，也不肯伤害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰阑记》的故事在欧洲有法语、英语等多种译本，而影响最大的是德国著名戏剧家贝·布莱希特于1945年改编创作的《高加索灰阑记》。《高加索灰阑记》讲的是格鲁吉亚总督在**中被杀，总督夫人仓惶出逃时将亲生儿子小米歇尔遗弃；善良的女佣冒着生命危险，历经艰辛将他抚养成人；叛乱平息后，总督夫人为了继承遗产索要孩子，法官阿兹达克采用灰（粉笔）栏断案：心贪性残的总督夫人不顾死活使劲往外拉扯孩子，而女佣则不忍心孩子被拉伤„„故事的结局是，小孩没有判给其生母，而是判归养母女佣。显然，在布莱希特心中，真爱高于血缘关系，故事的逻辑合乎历史进程地升华了。
白兔记。
写五代十国，战乱岁月，来自沙陀国的牧马人刘知远入赘李家为婿。妻子李三娘以聪慧的眼光、善良的秉性和坚韧的意志，关爱着这位一时失意的丈夫。当李三娘的父亲一去世，刘知远立即遭到自私贪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投军出走。从此，李三娘跌入痛苦的深渊，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬断脐带，产下爱子。狠心的兄嫂趁她昏迷之际，竟将婴儿扔进鱼塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含泪给孩儿取名“咬脐郎”，又将丈夫留下的玉兔信物挂在孩儿身上，托老人千里送子，寻找在军旅中的刘知远。老人不幸中途身亡。孩子辗转送到知远手中。正值两军交锋之际，身负重伤的知远托人去探望三娘，兄长谎称三娘已改嫁远走。从此一别16年。三娘在兄嫂严监下日担水，夜推磨，靠着希望和信念支撑着苦难的岁月。一个风雪天，三娘在井台边，偶然发现一只带着箭伤的白兔，进而遇到一位围猎的少年将军刘承佑。母子井台相会，各自不知对方身份。刘承佑无限同情三娘，愿为她传信寻夫。临行之际，承佑解下身边玉兔，命人送给三娘，以补无米之炊。三娘见到玉兔，百感交集，期盼亲人早日团聚。大元帅刘知远收读李三娘一封情意深长的亲笔书信，犹如晴空霹雳，此时他已娶了患难与共的岳氏为妻，悲喜交迸，进退无路。刘承佑无法面对这一切。幸深明大义的岳氏为三娘的精神所动，要求丈夫以最高礼仪迎回三娘。然而，重病中的三娘在风雪天已被兄嫂赶走。满腔热望的刘知远赶至李家，只见一座为三娘虚设的灵位。绝望中见跌落在雪地上的玉兔，指点了三娘的行踪。三娘蹒跚在风雪弥漫的茫茫苍原，忽然寂静的山野传来震撼人心的马蹄声，无数火把，照亮夜空，照亮迎面走来的李三娘。阔别的夫妻、母子终于团圆。
长生殿。
（宝剑记）林冲夜奔。
墙头马上。
《墙头马上》是元代著名戏曲家白朴的作品，是中国古代经典喜剧漫画本。讲述尚书之子裴少俊，奉命到洛阳购买花苗，巧遇总管之女李千金。二人一见钟情，私订终身，但为裴少俊之父所不容，后历经坎坷终于夫妻团圆。该剧歌颂了对自由婚姻的追求，虽以爱情为题材，却别具一格。
倩女离魂。
张倩女与王文举系指腹为婚，王文举长大后，应试途经张家，欲申旧约。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许二人成婚。文举无奈，只得独自上京应试。倩女忧思成疾，卧病在床，她的魂灵悠然离体，追赶文举，一同赴京，相伴多年。文举状元及第，衣锦还乡，携倩女回到张家。当众人疑虑之际，倩女魂魄与病躯重合为一，遂欢宴成婚。
宝剑记。
林冲的妻子为丈夫鸣冤，得到京城高官的帮助，林冲免除了死罪，但仍被发配沧州。流放途中，押解的差人根据高俅的指令，准备暗中害死林冲，林冲的结义兄弟鲁智深及时赶到，将林冲从危难中解救出来，安全护送到沧州。高俅见阴谋再次失败，又派人到沧州纵火焚烧林冲看守的草料场。面对步步升级的迫害，林冲忍无可忍，他杀死高俅派来的人，迫不得已投奔梁山，借来军队攻打京城。最后皇帝下令赦免林冲的罪过，提升他的官职，同时将高俅父子捆绑起来交给他处置。全剧借宋代故事曲折反映宋代社会政治状况，具有一定的艺术感染力。雪簑渔者在《宝剑记·序》中评价此剧，“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心”。《宝剑记》问世以来，一直传唱不衰。《夜奔》一出，更是成为百年来常演的昆曲著名折子戏。
紫钗记。
《紫钗记》是16世纪中国明代杰出戏剧家汤显祖的“临川四梦”中的第一梦（其他三梦：《牡丹亭》《邯郸记》和《南柯记》），取材于唐代蒋防的《霍小玉传》。其主要情节为：才子李益元宵夜赏灯，遇才貌俱佳的霍小玉，两人一见倾心，随后以小玉误挂梅树梢上的紫钗为信物，喜结良缘。不久李益开云KY官方登录入口 状元，但因得罪欲招其为婿的卢太尉，被派往玉门关外任参军。李益与小玉灞桥伤别。后卢太尉又改李益任孟门参军，更在还朝后将李益软禁在卢府。小玉不明就里，痛恨李益负心。黄衫客慷慨相助，使两人重逢。于是真相大白，连理重谐。该剧热情讴歌了爱情的真挚与执著，深刻揭露了强权的腐败与丑恶。
赤桑镇。
十八相送。
“十八相送”是中国四大传说之一《梁山伯与祝英台》的一个美丽场景。按照传说，从红罗山书院到祝英台的家，正好十八里路，到和孝镇梁岗梁山伯的家，也大约是18里。祝英台家在书院东北，梁山伯家在书院西北，而两家到书院的路都必须经过曹桥，曹桥到书院为8里。
祝英台和梁山伯的家距红罗山书院十八里，因此才有“十八相送”的情节；两人到书院去都要途经曹桥，因此才有“草桥结拜”的情节；英台被逼下嫁马文才，前往马庄又必经梁山伯坟墓，因此才能有“哭坟化蝶”事件。在汝南，梁祝故事中人物、地点的设置如此巧合，恐非偶然。
天仙配。
长篇神话小说《天仙配》，主要讲述了美丽善良的七仙女爱上了朴实憨厚的青年董永，私自从天庭下到凡尘，冲破重重阻挠与董永结为夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女为了不使董永受到伤害，只好忍住悲痛，在槐荫树下与董永泣别的故事。从本质上说，小说颂扬了七仙女、董永、七仙女的姐妹们等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨击了玉皇大帝等角色的丑恶与黑暗，同时，也刻画了傅员外的儿子傅官保这些卑鄙小人的丑陋，而且，傅员外的儿子还有几份喜剧色彩。这部神话小说表现了天上人间的真爱与真情，可以说，主题思想积极，内容健康向上，人物性格鲜明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，艺术性、可读性极强的好作品。
汉宫秋。
《后汉书·南匈奴传》是这样记载的：“昭君字嫱，南郡人也。"初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。生二子。及呼韩邪死，阏氏子代立，欲妻之，昭君上书求归，成帝敕令从胡俗，遂复为后单于阏氏焉。”
由此可见，王昭君是主动要求出塞的，而她之所以甘愿远嫁匈奴的原因是“入宫数岁，不得见御，积悲怨”，也就是由于入宫很长时间了，却一直没有得到皇上召见的机会，因而心生悲怨，于是决定出塞。这其中没有提到任何画工、画像的事情，更没有提到毛延寿的事情，在《汉书》、《后汉书》的其他章节中也没有提到此事。画工毛延寿的事情只是在《西京杂记》、《乐府古题要解》等典籍中开始被提及，然后在诗词、传奇、戏曲中得到越来越多的描绘叙述，但在正史中却一直没有记载，因而所谓昭君被毛延寿所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因为受不了汉朝宫廷的束缚和压抑了。中国古代的宫廷生活是十分残酷变态的，成千的宫女在青春年华中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但这种可能性只有千分之一，绝大多数宫女只能在深宫大院中守着妆镜慢慢老去，青春年华就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宫中秀女为了得到皇上的赏识，勾心斗角、尔虞我诈、栽赃陷害，实在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了这样的折磨而宁愿出塞。宋代王安石对此事是这样评价的：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，正是道出了这层原委。
浣纱记。
根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。原名《吴越春秋》，共45出。作者梁辰鱼，字伯龙，号少白，江苏昆山人。它借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。写吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施（施夷光），进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任，吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良。三年后被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去，寻找地方去过隐士生活。
中国戏曲的论文篇十九
今天，我和爸爸在电脑上一起观看了京剧大师梅兰芳表演的代表作------贵妃醉酒。
梅兰芳大师他男扮女装饰演的的贵妃杨玉环，从演唱、眼神到走路都像极了女人。
爸爸这时给我介绍说：在以前，唱京剧是没有女人参与的，因为戏中角色的需要，所有女角的戏都要由男生来演，为了演好戏，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。听了这话，我对梅兰芳大师又有了更进一步的了解。
近段时间，李玉刚上春晚争议很大。李玉刚的男扮女装不同于梅兰芳的反串，梅兰芳男扮女装的旦角是时代的局限性造成的，据说京剧界的“男旦”也正逐渐被淘汰。而李玉刚的反串不是戏曲，只是歌曲，或称之为戏歌，他的成名只是观众出于好奇。试想，不看他这个人，只听他演唱的《新贵妃醉酒》，李玉刚还会引人围观吗?所以很多人认为，李玉刚上春晚，会给人在性别和性格意识上产生误导。
纵观整场这39个节目，可以说，春晚在整体结构和节目形式上几乎依旧，依然是在大演播厅里，台上的演员，台下是观众;仍旧是歌舞、小品相声、魔术杂技、戏曲等的大杂陈。如果说有变化，那就是舞台更炫了，节目形式比较活了，老面孔少了，相声小品少了，广告据说没有了。而最大的变化就是本山大叔缺阵了。
京剧《贵妃醉酒》是一出典型的中国古典歌舞剧，也是梅派经典剧目。
故事发生在唐玄宗时代。唐明皇(玄宗)与贵妃扬玉环相约在百花亭设宴，饮酒赏花。到了这天，贵妃在百花亭候驾多时，未见驾临，太监来禀，皇帝已转至西宫。贵妃闻知此讯，心中极为不悦，万端愁绪无以排遣，只得一人独自饮酒，赏花解闷。宫娥太监轮流进酒，不觉喝得大醉，醉后更觉烦闷，命高力士到西宫请唐明皇来此共饮。经高、裴二人婉言相劝，才满怀怨恨，独自回宫。
该剧唱、念、做、舞俱佳，情味婉约，表演含蓄，尤其梅兰芳的表演历经磨砺，臻于化境。剧中对醉态之下悠绵的宫怨的表现深具古典美韵味，创造出“有意味的形式”，尤其卧鱼闻花、衔杯醉饮等舞蹈范式具有迷人的魅力。京剧《贵妃醉酒》渊源长久，经历代戏曲表演艺术家改良修订，到梅兰芳时期定型，该剧以旦角应工的歌舞表演体式、典雅雍容的审美韵味、所秉承的艺术精神，以及所体现的传统文化的价值观念，使其成为传统戏曲的代表。梅兰芳表演的《贵妃醉酒》获得了世界性声誉。
京剧之所以被誉为是中国戏曲艺术的代表，还被称为是“国粹”，我想原因应该就在眼前的戏曲表演中。充满缤纷色泽的服装，浓重的中国气息，一位位迈着京剧步伐的演员们登场了。一个甩袖犹如一道和煦的春风，将京剧气息纷撒至剧院的各个角落;一个迈步仿佛让人身临其境般的掉入了京剧的大殿;一个眼神让大家把吸引力纷纷投向了他们，在他们的身上真正看到了中国京剧的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同学们的目光紧盯着舞台上的演员们，没有摇头，没有做别的什么，只有注视，眼中充满着赞叹的神色，好美啊!原来京剧也可以演绎的这样脱俗富有虚实的色彩。
乌黑的环境中，皎洁的月光下，“咕咕……咕咕……”猫头鹰在啼叫着，是什么让它紧张起来了?是什么让黑暗的使者警惕着!啊，有一场打斗，悄无声息的来临了。武生伸出了他的手，勘探着前方的道路，紧皱着的眉头，表现着他的焦急与愤怒。依然伸了伸头，苦苦地寻睨着，他在哪里，我要杀的人躲在哪了!一蹦，愤怒的神色溢于言表。啊，拿命来!探着手，伸着头，咦，就在此时，旁边是个人!这不就是……我要抓的人吗?砰砰乓乓，开打了。演员们的扎实功底顿时显现了出来，恩，没有语言的修饰，只通过两名演员虚拟的表演各种武斗招式，把“伸手不见五指”的黑暗状态表现的淋漓尽致。《三岔口》登场了。
一招一式，行云流水，如长江之水滔滔不绝，不愧为“台上一分钟，台下十年功”纳。汗水的背后除了努力，便是坚持。演员们的唱、念、做、打没有一样不是信手捏来的。是的，在我们看来的十分普通的一个动作，他们为了做到精益求精，也无不让我们由衷的赞叹、敬佩。掌声犹如阵阵波涛，席卷了整个剧场，叫好声一浪高过一浪，我们为他们呐喊，为他们的精神而祝福，演员们脸上的微笑，折现了他们内心的喜悦，沐浴在赞美声中，多年里来的艰苦锻炼也变得不值得一提了。
中华五千年的文明历史，艺术的瑰宝，是珍贵的，需要大家的不懈努力去延续这份辉煌。相信中国的京剧必会闪耀出他璀璨的光芒。
以前我看京剧总是觉得枯燥乏味，而这一次看京剧表演后，我才知道京剧是怎样的有趣。京剧还是中国的国粹，东方的歌剧。
京剧开始了，我看到的是一些猴子们他们活蹦乱跳的，一会儿侧翻，一会儿倒翻，很神气!“猪八戒”是主持人，在他给我们讲知识的时候，猴子们来玩“猪八戒”，“猪八戒”只好把他们赶走了。随后“猪八戒”又向我们介绍了生.旦.净.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀马旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅兰芳.荀慧生.程砚秋.尚小云”，四大须生有“马连良.潭富英.杨宝森.奚啸伯”。下面我们看到的是两个京剧，第一个是红灯记主要写了老旦和花旦。第二个是三岔口，讲的是武丑和文丑在一个黑屋子里打斗。俗话说的好：“台上一分钟，台下十年功。”这说明了剧院的人们十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代价。
看完这次京剧后，我的感想是：“我们的京剧是多么的好看呀!让我们的国粹发扬光大吧!”
中国戏曲的论文篇二十
1、以熟为巧，以巧为妙。
2、艺术是件宝，不学得不了.
3、有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。
4、有劲使在功上，有功用在戏上.
5、早扮(戏)三光，晚扮(戏)三慌。
6、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。
7、嘴上没有功，吐字听不清。
8、字不正听不清，腔不回不中听。
9、字不清，唱不明。
10、一台无二戏，救场如救火。关于戏曲的。
谚语。
11、一台戏得合手，不合手戏准丢。
12、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
13、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
14、知戏文戏理，才能唱出好戏。
15、台上一分钟，台下十年功。
16、台上无大小，台下立规矩。
17、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.
18、学到知羞处，方知艺不高。
19、演员上了台，一步值千金。
20、要想戏路通，全靠幼时功。
21、要想艺深，就得用心。
22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
23、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打?
24、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰。
25、唱戏碰了钉，才知艺不精。
26、功夫练到家，上台不怯场。
27、好花得绿叶配，好角得众人扶。
28、好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。
29、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。
30、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。
31、兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。
32、练到老，唱到老，学到八十不算老。
33、慢板要紧，快板要稳，散板要准。
34、慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。
35、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。
36、七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。
37、四、五人能当千军万马，
38、私下练，台上见。
39、十几步能走海角天涯。
40、三分扮相，七分眼神。
中国戏曲的论文篇二十一
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔。
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧。
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧。
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。
7、晋剧。
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧。
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子。
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧。
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔。
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台。
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧。
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧。
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧。
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调。
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧。
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、山东梆子。
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧。
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧。
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧。
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏。
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧。
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧。
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧。
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙和虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧。
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏。
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧。
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和扳歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏。
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏。
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏。
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧。
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏。
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧。
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧。
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧。
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏。
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧。
中国戏曲的论文篇二十二
1.腔好唱，味儿难磨。
2.勤学通百艺，苦练出真功。
3.拳不离手，曲不离口。
4.日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上没有功，吐字听不清。
6.师傅领进门，修行靠个人。
7.要练惊人艺，须下苦功夫。
8.若要戏路通，全靠幼时功。
9.艺多不压身，艺高人胆大。
10.字不正听不清，腔不回不中听。
11.字不清，唱不明。
12.一台无二戏，救场如救火。
13.台上三分钟，台下十年功。
14.一台戏得合手，不合手戏准丢。
15.有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。
16.有劲使在功上，有功用在戏上.
17.早扮(戏)三光，晚扮(戏)三慌。
18.台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。
19.台上一张口，便知有没有。
20.一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
21.以熟为巧，以巧为妙。
22.艺术是件宝，不学得不了.
23.台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。
24.玩艺儿是假的，精气神儿是真的`。
25.戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.
26.学到知羞处，方知艺不高。
27.演员上了台，一步值千金。
28.要想戏路通，全靠幼时功。
29.要想艺深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
32.私下练，台上见。
33.十几步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰。
36.知戏文戏理，才能唱出好戏。
37.台上一分钟，台下十年功。
38.台上无大小，台下立规矩。
39.四、五人能当千军万马，
40.不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打?
41.唱戏的是“疯子”，看戏的是“傻”。
42.唱戏碰了钉，才知艺不精。
43.功夫练到家，上台不怯场。
44.好花得绿叶配，好角得众人扶。
45.好戏把人唱醉，坏戏把人唱睡。
46.教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。
47.净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。
48.慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。
49.宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。
50.七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。
51.兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。
52.练到老，唱到老，学到八十不算老。
53.慢板要紧，快板要稳，散板要准。
54.千斤话白四两唱，三分唱念七分作。
中国戏曲的论文篇二十三
阅读下面的文字，完成1～3题。
晚熟的中国戏曲因其体卑，起初不被官方士大夫所看重，故而对戏曲功能的认识、引导有一个逐渐深化的过程。但传统戏曲在艰难行进中也不乏听到对其呵护的声音。明初朱元璋就盛推《琵琶记》，认为“高明《琵琶记》如山珍海味，贵富家不可无”。究其原因，在于高明“不关风化体，纵好也徒然”价值观的引导得到朱元璋的赏识。事实上，有关风化体的戏曲，在中国戏曲发展史上并不乏见，如《伍伦全备记》以及史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等。对这类剧作，来自戏曲批评界的评价虽然毁誉参半，但留给后世的重要遗产是把“合世情，关风化”作为评价戏曲的一个重要标准。
晚熟的中国戏曲，其成长离不开文化母体的哺育，与诗、词、文是打断骨头连着筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戏曲“虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。因此，纵观戏曲批评史，无论是思想层面还是艺术层面，传统的批评资源就像幽灵一样萦绕戏曲上。如作为批评术语的“本色”一词，起初用于批评诗文，后来用于批评戏曲。明代中后期，为克服戏曲界时文风和道学风泛滥的时弊，曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，或强调必须遵循宋元典范，或强调曲文质朴易懂，或强调戏曲人物语言的个性化，或强调戏曲作家的风格特色。显然，诗、词、戏曲的本色有差别。本色因文体不同而被赋予不同的意涵。本色资源是传统的，挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了文体上的现代意义。
批评家主动适应戏曲形态的变化，了解并褒贬之，从而推进戏曲创作和戏曲批评的前行。如人物语言的个性化问题，在戏曲成熟之前不是没有，但为什么在戏曲批评中才得以推进深入？原因是批评家对戏曲特性有了深刻认知。批评家知道，戏曲是代言体，关汉卿写窦娥是窦娥的口吻，写桃杌是桃杌的声调，而不能在写作上有角色错位的轻忽。在一些剧本中，批评家发现出身贫寒的家庭妇女却屡屡掉书袋，那正是写作者角色错位所致。代言体是戏曲文学的特性之一，批评家品评戏曲人物语言时就离不开代言体的内在约束。这种人物语言个性化的深入研析，反映了文学批评随着文学形态的变化而做出切中肯綮的诊断。
戏曲的成熟曾经引发文学格局的变动。而批评家应对戏曲的举措，既有惨痛的教训又有成功的.经验。教训是中国戏曲的发展伴随着一种观念的抗争，即开明的戏曲批评家为戏曲争取与诗文平起平坐的地位。而成功的经验是注重价值观引导并让创作者接受，在艺术层面上则是传统批评资源的激活，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
这些经验与教训对引导网络文学的发展有着一定的借鉴意义。如网络文学不是法外之地，也需要弘扬真善美。又如一些网络文学的生成方式限制了作者创造的自由，作者受点击率高低的影响随时会调整写作姿态，从而让作品生成表现为作者与读者的合谋。这种新的作品生成方式，必然导致旧有文学批评方法的窘迫。于是，相应的批评概念应随之而出现。而戏曲批评激活传统资源的做法无疑给予我们有益启示。
（节选自高建旺《从传统戏曲遭遇看网络文学引导》，有删改）。
1．下列关于中国“戏曲批评”的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．中国戏曲由于体卑起初不被官方士大夫们所看重，这就使得批评界对戏曲功能的认识与引导有一个逐渐深化的过程。
b．有关风化体的戏曲如《伍伦全备记》等在中国戏曲发展史上并不乏见，戏曲批评界对这类剧作的评价是毁誉参半的。
c．晚熟的中国戏曲批评的成长离不开文化母体哺育，它与中国古代诗词等文学体裁存在着打断骨头连着筋的内在联系。
d．戏曲批评无论是思想层面还是艺术层面都充分借鉴了传统批评资源，如用于批评诗文的本色一词后来用于批评戏曲。
2．下列对原文有关内容的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戏曲《琵琶记》，就是因为作者高明的戏曲创作价值观得到了他的赏识，这说明传统戏曲在艰难的行进中也不乏听到对其呵护的声音。
b．明代中后期曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，本色这一传统批评资源被挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了区别于诗词本色的文体上的现代意义。
c．戏曲批评家知道代言体的戏曲不能在写作上有角色错位的轻忽，他们发现一些戏曲剧本中出身贫寒的家庭妇女却屡屡地掉书袋，那正是写作者的角色错位所致。
d．戏曲批评家的成功经验是为戏曲争取与诗文平起平坐的地位，在艺术层面上激活了传统的文学批评资源，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
3．根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（3分）。
a．戏曲批评留给后世的唯一遗产就是，把表现世态与有关风化作为评价戏曲的一个重要标准，例如史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等戏曲作品就体现了标准要求。
b．批评家对戏曲的了解推进了戏曲创作和戏曲批评的前行，例如批评家对戏曲特性有了深刻认知之后，就在戏曲批评中对人物语言的个性化问题进行了深入的讨论。
c．戏曲批评的经验与教训对引导网络文学发展有着一定的借鉴意义，例如网络文学不是法外之地，也需要像戏曲接受价值观引导一样地接受弘扬真善美的批评要求。
d．网络作者与读者合谋的作品生成方式必然导致旧有文学批评方法的窘迫，于是我们只能借鉴戏曲批评激活传统资源的做法，去发现引导网络文学的相应批评概念。
答案。
1．（3分）c（用“中国戏曲批评”偷换原文“中国戏曲”。）。
考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为c级。
2．（3分）d（前后嫁接，“为戏曲争取与诗文平起平坐的地位”是惨痛的教训。）。
考点：归纳内容要点，概括中心意思分析概括作者在文中的观点态度。能力层级为c级。
3．（3分）c（a．错“唯一”偷换了原文的“重要”；b．错在“了解”改变了原文“了解与褒贬”的范围；d．错在“只能”曲解文意，原文信息是“给予我们有益启示”。）。
考点：理解常见的文言实词、虚词和句式。能力层级为b级。
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