文化的多样性是人类社会进步和发展的重要组成部分。论证是总结文章中通过逻辑推理和证据支持论点的关键环节。以下是一些总结范文，供您参考，希望对您的写作有所帮助。
中国戏曲的论文篇一
早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。约正德年间（公元1506～15），南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。
明嘉靖至万历年间（公元1522～16）先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间（公元1522～1566年）盛行于江苏的常州、润州（镇州）、扬州、徐州以及安徽的贵池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。
弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间（公元1368～1566年）风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”；行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次；节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说，明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大，每本传奇一般可分为四五十出不等；角色行当包括生、旦、净、末、丑；传奇以生、旦为主，但每一个角色都可以唱，出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式；曲调融合北曲的艺术风格，但以唱南曲为主。嘉靖以后，传奇进入了全盛时期，并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系，同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
中国戏曲的论文篇二
在欧洲，分布式能源已不再是新技术。自1973年能源危机之后，企业就积极进行各种活动，希望在节能方面为自己的传统产品找到替代市场。因此，欧洲的工业企业对热电联产已十分了解。在1978至1984年间，市场的巨大动力推动着热电联产技术在住宅和服务行业的应用。
当时，欧洲各主要轿车企业提出了一个分布式发电的方案，即对已有的甲烷内燃机进行改造，配以热交换器，回收废气、冷却水和机油的余热。发动机及机电、热力部件与消声保护壳整合为一体。
在1982年汉诺威博览会上展出了15种以上不同系列的分布式发电设备，其中，菲亚特的“totem”机型是已工业化的产品之一，它的发电量15kwe，供热量34kw，平均发电总效率为28%，平均净效率26%，结构紧凑（约1m3），配有催化式消音器和运行管理的计算机控制面板。在欧洲各国大约已装了台“totem”机组,主要是在服务行业。
最令人感兴趣的分布式发电例子是multiservice公司开发的系统。该公司位于人口约10万的vicenza市，通过自有渠道销售甲烷和电力。1982至1986年间，公司选择了每年热负荷不少于5000小时的10家用户，共安装了31台“totem”机组,发电总量465kw,与中压电网并网。每一机组的平均运行时间约5250小时，较传统系统节能35%。这些设备现在仍在运行，从经济角度看，1987年的系统内部收益率就达到了21.4%。
尽管分布式发电在技术和经济方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亚特公司不再对该领域感兴趣，欧洲其他的轿车生产厂家同样也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因为：
1）电力部门不允许在公寓住宅区安装totem（这些住户是totem计划的终端用户）,因为公寓住户不具有正式公司的组织结构，因此无权自行向各个住户售电。另外，totem设备首先是用在服务行业，而用户分散也造成了营销和维修成本的提高。至1992年，有关法律规定公共电网必须以支持价购买可再生能源或热电联供的发电量，从此制造商就不再对totem感兴趣。
2）审批、环境控制和公众利益关系上的官僚行为--15kw机组与150mw的机组不能区别对待，耽心小机组数量的增加。实际上，每一个消费者是不可能自己去处理各种设备问题的，这势必导致成本提高，最终停机。
3）对天然气部门及输配商缺少关注，尤其对他们宣传推广的小型燃气锅炉。而恰恰是小型燃气锅炉避免了一般锅炉的公用性及由此产生的.各种麻烦。
4）用户技术知识的缺乏、以及维修和安装人员的缺少。事实上分布式发电设备的安装和维修需要发动机机械、并网和三相负荷管理、水路循环的热力技术、传感器及计算机化管理等方面的熟练技术人员。
上述困难始终是分布式发电推广应用的主要障碍。
2．分布式发电和电气系统。
在欧洲，即使电网独立，也不会出现美国市场开放的情形。从理论上讲，可能过若干年以后，经济自由化进程结束，过剩电量的转移将成为可能。但是，官僚或财政方面的障碍仍将存在。例如，在意大利，光电屋顶计划使光电生产者可与电网公司可对等交换电量，但不是销售，因为意大利的财政政策要求从事销售活动的法人应具有增殖税注册号及相关的帐簿登记。由于小用户支付的税费较输配商高，分布式发电使得小电网得以存在并向周边用户售电，而且在供应范围内，根据热负荷需求而生产的电力可以获利。
欧洲大规模市场的设想并非没有缺憾，因为一旦1000兆瓦的发电厂与1000瓦屋顶光电发电通过计算机网络进行实时的“对话”，电力王国取得优势的话，它的选择将强加于欧洲人。
关于电力供应可靠性问题，在欧洲,尤其是在城市，中负荷电网通常是铺设在地下的，而美国的变压器悬挂在电杆上。无疑，电网和自发电必需确保电力交易系统所要求的可靠性（每年断电12秒）。
3．预期的效率和可靠性。
分布式发电效率与上网发电厂的效率的比较比较。多年以来，欧洲一直很重视对进口燃料依赖的限制（但是没有太大的进展），为此，其电力系统的燃料效率较美国的高，美国现在对进口燃料的依赖性日益增大。
在欧洲还有一特殊情况，即工业企业利用热空气进行干燥，所以电效率低于25%的燃气发电机就没有市场的。服务业耗电量大，其所使用的燃气发动机的电力净效率，根据发动机大小的不同可从32%提高至36%-38%不等。
以热负荷为主的用户情形较为复杂，一方面，自用发电量是有限的，这就降低了分布式发电的经济利润，另一方面，若根据热负荷选择高效设备（像燃料电池）的规格，可能会出现售电、至少是电量交换的问题。
再看美国，其效率值低于欧洲，而高电耗（包括夏季）又使机组的电-热指数更接近用户的需求。
关于小型分布式发电机可靠性，欧洲的情形正逐步与美国接近。比如，几十年前在欧洲，即使偏远地区也有维修人员以合理的价格提供小轿车的维修服务。近几年来，劳动力成本的提高和技术的不断进步，小轿车可望在一定时间内使用而无须维修，而后再转买或报废。这与美国情形已相近了。在美国，考虑成本及距离等因素，频繁且要求专业维修的机械设备是没有市场的。为降低成本，工业生产更侧重设备的可靠性而不是效率。
4．发电成本的估计。
发电成本与电价、燃气的价格密切相关。各国电价和燃料价格的高低取决于税收，而税收因燃料用途的不同而变化。为此，发电成本很难一概而论。比如，在意大利，小规模热用户的天然气价格为0.70欧元/m3。如果天然气用于热电联产，每千瓦电量所消耗的0.25m3天然气将转移到用电税收上，实际燃气费则降低0.22欧元/m3。这样，分布式发电在服务业应用时，其电效率的要求就可适当放宽，而家庭户用可能存在多余电量的问题。
维修成本是内燃机机组发电成本的重要组成之一，其中包括更换机油、火花塞及清洗热交换器的费用等。以意大利的totem机组为例，这些维修费用一般为0.030欧元/kwh，而兆瓦级发动机为0.015欧元/kwh,与0.02欧元/kwh的平均输电成本不相上下。但是在欧洲，安装成本中还必须考虑行政管理的成本以及在市区降低噪音措施的费用等。
5．新型发电机与内燃机的比较。
燃气发动机式分布发电在过去的十几年中虽然已安装了成千万台，但仍能未得到推广，其主要原因一方面是分布式发电应用存在着各种障碍，另一方面是采用的技术不恰当。
目前市场上对开发新型发动机有三种主要方案：
1.斯特林发动机：有适合家用的1kwe型号（atag方案）和适合服务业的型号（美国的25kwe）。因使用率高且日常维修少，这种发动机可与高效锅炉相媲美。为了使用户能够接受，斯特林发动机的可靠性和价格便宜还有待证实。
2.小型和微型燃气透平：以回热循环工作，有各种规格机型满足服务业的要求。因为空气过量，燃料使用的效率不够高，为吸引欧洲用户的兴趣，电效率不得低于30%，且性能要可靠。与内燃机相比，燃气透平的优点是普通维修的成本低、结构紧凑、振动小，但电效率和总效率不及前者。
3.燃料电池：鉴于低温技术已接近市场化且满足氢气更新剂的要求，燃料电池的电效率高于并网电站的效率，且燃料消耗低于锅炉。尽管燃料电池是模块式的，但更新剂却不是，这就意味着小容量机组在价格上不会有明显的降低。欧洲和美国的服务业对燃料电池都极为感兴趣。另外，在美国，许多无电网地区家庭对燃料电池有着浓厚的兴趣。但燃料电池在欧洲因电网覆盖面大而存在着不确定性。
6．结论。
分布式发电的发展将有赖于电力市场的开放、官僚作风的克服及其权利的下放和日新月异的现代电子通讯技术等，并通过热电联供的方式达到更高的效率。
为此，在推广应用传统技术（如燃气和燃油发动机）的同时，应更加注重创新与管理。另外，必须看到内燃机已发展得相当完善，改进的空间有限，应积极为成本和性能可与发动机相比、已处于工业实验阶段的新技术进入市场创造机会。
中国戏曲的论文篇三
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋・古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。15第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。16，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的'美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.版.
[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.版.
中国戏曲的论文篇四
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.
[6]罗修平.音乐美的寻觅.上海：上海音乐学院出版社.2005年版.
中国戏曲的论文篇五
摘要：高等教育的大众化，扔教育质量保障体系的建立提高到更加重要的位里。一些发达国家已经建立起比较完善科学的质童保障体系，本文选取几个发达国家的高等教育质童保障体系加以介绍，总结了它们的共同特点.并将其与我国现行的教育质量保障体系进行比较，力辫异同，获得一些有益的启示。
关健词：高等教育质童保障体系异同启示。
一、欧洲高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪80年代以来，“质量”成为欧洲高等教育发展的重要问题，欧洲各国普遍关注并大力改进高等教育质量，其主要原因：一是拓展高等教育规模引发的人们对高等教育质量的普遍担忧；二是欧洲科技发展和产业结构调整对高等教育质量提出的要求；三是欧洲一体化进程的加速实现对高等教育质量形成新的压力；四是高等教育体系不尽合理，难以适应经济社会发展的需要。
(二)形式。
1.英国―多元格局。
(1)质量控制。大学内部为达到一定的质量标准而采取的各种措施与行动。包括：对新课程的审批、对现行课程的检查指导、对整个教学计划的周期性回顾。与此相适应，各高校普遍采用了三种评定教学质量的方法：自我检查，学生反馈和校外同行评审。
(2)质量审核。1990年，英国大学校长委员会成立“学术审核单位”，旨在对各高校承诺的质量控制进行外部检查。1992年，英国高教结构二元并轨，大学校长委员会等机构又协商建立了一个统一的学术审核机构―高等教育质量委员会，“学术审核单位”并人其中。高等教育质量委员会主要有三种功能：质量审核、质量提高以及学分和人学管理，主要职能在于帮助高校更有效地实现其质控目标。
(3)质量评估。英国高等教育基金委员会负责对各高校教学质量进行外部评估，它通过评估促使各高校按照全英标准保持和改进教学质量，并与办学经费挂钩。
(4)社会评价。其监督和评价主要有三种方式：校外人员直接参与学校管理、专门职业团体及其他法定组织的质量评价、(泰晤士报》每年一次的高等学校排行榜。
2.法国―中央集权。
由于法国一直遵循中央集权制的领导传统，高等教育质量保障体系也不可避免地体现出这一基本特征。其高等教育质量保障体系主要由三个方面构成：
(1)国家高等教育研究委员会。法国大学的学位证书既可由国家授予，也可由各个大学授予。前一种学位证书只授予进人公共服务部门的雇员。国家高等教育研究委员会是负责批准想要发展教学项目以获得国家学位证书的大学的责任机构。
(2)国家评估委员会。负责对法国高等教育机构进行综合性的整体评估，并在此基础上提出建议。委员会是相对独立的国家行政机构，其报告直接呈送共和国总统，有很强的权威性，所进行的评估主要有三种：院校制度的评估、学科评估和法国高等教育状况的总体评估。
(3)其他机构。如：国家工程师职称委员会，它主要负责工程研究类评估，发挥某种间接责任；学位授予委员会，它在教育部高等教育理事会范围内，审定研究生课程并授予相应的学位；等等。
3.荷兰―校外评估。
(1)大学协会。它主要对大学的教学和科研质量进行校外评估。大学协会内设视察委员会，由5-7名成员组成，每5年对大学进行一次例行视察，重点对各个学科进行检查，通过查阅文件资料、访谈等，对各学科的教育质量进行评估。
(2)大学行为指引―学院内部教育质量分析模式。该模式依据大学协会有关行为指引的内部数据设计而成，对包括学生注册质量、学生变动质量(如辍学比例)、毕业生质量、员工质量、教育机构质量、教育改革质量等进行评价。
(3)高等职业教育学院协会。它主要对非大学的高等教育机构的教育状况进行评估。其评估结果将直接提供荷兰教育科学部参考，并列入相关的议程。
二、我国高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪90年代以来，我国高等教育持续发展，特别是近年来，在高等教育大众化的鼓舞下，高等教育规模急剧扩张。从招生数量上看：108万人，到达到510万；在校生人数由19643万增加到20的1450万人。
这种规模的.急剧扩张，一方面，推动了中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”过渡，最大程度地满足了国民接受高等教育的强烈愿望，大大缩短了我国进人高等教育大众化发展阶段的历史进程，产生了可观的社会效益和经济效益；另一方面，高等教育投人增长跟不上规模迅速扩张，带来了教育质量滑坡问题。建立健全科学的高等教育质量保障体系，成为我国高等教育能否持续发展的关键性因素。
(二)形式。
大致分为两类：一是教育部组织的本科教学评估；二是各大学内部的教学质量监控。
1.教育部组织的本科教学评估。
(1)发展过程。
1985年，国家教委发布《关于开展高等工程教育评估研究和试点工作的通知》，一些省市开始启动高校办学水平、专业、课程的评估试点工作。1990年，国家教委制定《普通高等学校教育评估暂行规定》，对高教评估性质、目的、任务、指导思想、基本形式等做出了明确规定。
从1993年开始，教育部对1976年以后建立、以本科教学为主的普通高校，开展了本科教学土作合格评估。1995年开始对“211工程”的重点高校，开展了本科教学工作优秀评估。开始，对处于上述两类情况之间、办学历史较长、以本科教学为主要任务的高校，开展本科教学工作随机性水平评估。
6月，教育部将以上几类评估合并为本科教学工作水平评估，制定了《普通高等学校本科教学工作水平评估方案(试行)》，并于当年按此方案对21所高校进行了评估。
本科教学评估采取教育部制定评估指标体系和标准；被评估学校根据评估指标进行自评，撰写自评报告并提出整改措施，然后接受教育部派出的评估专家组进校考察；专家组在考察基础上提出考察结果和评估结论，经教育部审批后向社会公布。
教育部规定：本科教学评估合格的学校，评估结果作为该校今后审批本科教学工作优秀学校，新增本科专业设置，新增硕士学位授予单位、博士学位授予单位及其硕士点、博士点的主要依据之一。本科教学评估结论为暂缓通过的学校，需在规定的暂缓期内整改申请重新接受评估。本科教学评估结论为不合格的学校，令其限期整顿、停止招生或停办。
2.高校内部质量控制。
在各高校的研究和实践中，人们普遍比较重视对教学活动各环节的质量监控，而且采取了一些行之有效的办法，如：制定科学的人才培养方案(或专业教学计划)、建立校院(系)两级教学质量监控和管理体系、听课评教制度、学生教学信息员制度、教学检查制度、督导员制度等，这些办法在一定的范围内取得了较好的效果，有效地遏止了教学过程中可能出现的教师不按时上下课、不按大纲或教学计划授课、教学效果差等问题。
三、分析比较。
1.欧洲模式的特点。
一是评估主体多元化，辐射到与高教界发生联系的社会各方。具体包括政府、社会公众、专门职业团体、行业协会及其他法定组织、大学自身及大学的集体组织等。二是内部的质量控制与外部的质量评估相结合，以“外”促“内”。三是评估结果与办学经费挂钩，使高校能在政府的推力、市场的引力和社会的压力之下，自觉地负起教育质量保障的责任。
2.我国模式的特点。
与欧洲各国高等教育质量保障体系相比，我国本科教学水平评估具有高度的权威性、基础性、社会影响性、综合性。主要特点表现是：
(1)以整体评估为主，把学校教学工作全局作为评估对象，评估过程和评估结论也侧重于对学校的教学工作进行整体综合分析，便于学校从全局和整体上改进工作。
(2)《评估案》体现高等教育改革和建设的向，对学校教学工作有明确的导向作用。
(3)重视学校在评估中的主体作用。
(4)强调评建结合、重在建设，引导学校把主要精力放在学校内部建设、改革和管理上。
(5)重视发挥教学管理专家的骨干作用。
3.我国高等教育评估方式的局限性。
(1)质量监控主体单一化。建国以来，我国对高等教育实行政府统一管理，政府既是高等学校的兴办者，又是高等学校的管理者，还是高等学校的评价者。在我国高等教育已经大众化的情况下，对近所高校的质量监控工作，全部由政府来完成，其结果必然是周期长，时效性差，监控质量无法保障。
(2)质量控制外部化。在我国现行的质量保障制度中，质量监控主要来自外部，政府在高等教育质量管理和保障方面有绝对的权威，其结果是使学校本身高度重视外部评价，而忽视自身内部的自我评价，高校普遍缺乏加强质量管理的内部动力。
(3)质量观念标准片面化单一化。在评价高等教育质量过程中，往往只根据人才培养的数量和规格这一因素来评价高等教育的整体质量，忽视了高等教育是否促进当地社会的经济、政治、文化发展。在质量标准方面，用精英阶段高等教育的学术取向和质量标准来规范大众化高等教育，结果造成了质量观念片面化、标准的单一化。
(4)质量保障评价体系尚未真正建立起来。众多高等院校更多地把注意力集中在对教学质量的评价和评定上，缺乏对高等教育质量保障评价体系的全面认识，建立科学充分的质量保障体系还需要付出很大的努力。
(5)校内评价与外部评价脱节。虽然许多的高校都强调内部教学质量控制检查，由于这种检查结果并不直接面向社会，也与学校发展、上级的拨款、招生规模无直接联系，所以缺乏一种持续的推动力，在很多情况下，那些“制度”、“办法”都成了纸上谈兵，校内评价与外部评价脱节，无法形成上下联动、上通下达的质量评价网络系统。
4.启示。
强化质量意识是高等教育大众化的必然要求，高等教育大众呼唤多元化的评估标准和多类型、多层次的评估(即非政府统一组织的评估)；应进一步改善办学条件，调整高等教育结构(水平结构、层次结构、类型结构、专业结构、课程结构和布局结构等)以适应社会经济发展需要；政府应转变职能，落实《高等教育法》，给予高校更多的办学自主权，使高校切实履行质量控制的责任；借鉴发达国家的经验，从我国实际出发，建立起既符合国情校情、有政府的监控，又有社会监督和学校主动自愿的高等教育质量保障体系。
中国戏曲的论文篇六
中国的戏曲艺术与中国古典舞有着十分密切的联系。中国古典舞的出现,通过艺术的归纳及整理,在古典艺术创作中将戏曲艺术充分地融合,充分展现了古典舞“韵”。可以说,古典舞中的“韵”将戏曲艺术作为基础,通过传承及发展形成了新的文化产物,同时也为艺术的发展奠定了良好的基础。文章对戏曲艺术对中国古典舞产生的影响进行了系统性的分析,旨在实现艺术文化的传承。
舞蹈主要是情感艺术的表达,并通过身体的律动展现舞者的心灵以及所表达的情感,因此,这种艺术表达形式就成为人类情感最集中的形式。例如,《毛诗序》中的“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”,对舞蹈艺术的情感表达进行了阐述,说明人在内心情感激动的状态下,用歌曲都不能对其情感进行表达,而需要借助舞蹈进行情绪的抒发。因此,戏曲艺术为中国古典舞蹈的情感表达注入了充分的情感元素。与此同时,戏曲中的.眼神是艺术表达的精髓,而且舞蹈也是一种以“看”为基础的艺术形式,舞者出神的眼睛可以向观众充分表达自己的情感,使观众在欣赏舞蹈的过程中通过眼神的交流,充分感受到舞蹈的文化背景。而且,眼神不仅可以体现出古典舞中的意境美,充分展现人物性格,同时也为古典舞提供了生命活力。因此可以发现,古典舞在创作的过程中受到戏曲艺术中眼神的影响,并将以眼传情、以情系舞作为基本原则,展露了舞者的内心情感[1]。
现阶段很多的古典舞都采用了戏曲的舞蹈题材,如《俏花旦》《牡丹亭》等,通过这些作品的展示不仅预示了古典舞蹈的发展趋势,同时也为戏曲文化的传承提供了充分性的保证。由于戏曲题材所涉及的领域相对广泛,很多戏曲题材蕴含了中国的古老文化,通过与古典舞的结合,可以不断激发舞蹈创作者的欲望,从而为文化的传承及艺术的表达提供充分性的保证。
首先,古典舞中身韵的“形”,主要以腰作为发力点,并将腰的律动作为基础,将平圆、立圆等作为运动的路线,并组成了古典舞蹈中较为典型的动作形式,但是,这些动作形式都是将我国戏曲艺术中的“以圆为美”作为最基本的审美原则。例如,古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“风火轮”等,都运用了这一原则,体现了舞蹈艺术的形象性以及感染性。如果在艺术表达的过程中,只是将这些艺术形式作为单一的内容,会导致其艺术缺乏一定的生命活力,从而失去艺术表达最原始的价值[2]。
其次,在中国古典舞蹈身韵形式研究的过程中,较为理想的审美状态是“静中有动”“动中有静”的艺术形式,其中的“静中有动”主要是指在舞蹈过程中其体态应该将轻、重、缓、急等作为基础;而“动中有静”则应该将线中有点作为基础,充分展现舞蹈的运动形式。例如,在古典舞剧《木兰》的舞蹈创作中,巧妙地运用了戏曲中用枪系列的动作,在舞蹈过程中也充分展现了古典舞身韵的基本特点,从而完美地将两种艺术形式进行了充分融合,塑造了花木兰精忠报国的形象。
最后,在中国古典舞演绎的过程中,手位也具有独特的艺术形式。例如,按掌、托掌等都是固定的手势。而且在手位分析的过程中也具有一定的未知变化,通过这些位置的变化以及手型的展现,充分体现了简单而又多元化的艺术形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳这三种类型,而且男女舞者的掌形也存在着一定的差异性。例如,女舞者的基本掌形是兰花指,也就是四指上翘,中指以及拇指相对,呈现出兰花的状态。而男舞者的基本掌形要求虎口张开,其他的四指微微张开,掌外要用侧力,手腕的位置应该与手背呈现出一定的弧度。因此可以发现,古典舞在一定程度上受到了戏曲艺术中身韵的影响[3]。
总而言之,通过中国戏曲艺术与中国古典舞蹈艺术的充分融合,可以实现艺术文化的传承及创新。而且,在现阶段舞蹈艺术发展的过程中,应该在戏曲艺术的基础上,进行舞蹈艺术的创新,通过深入研究减少古典艺术的程式化限制,通过艺术的多元文化的融合,为古典艺术的发展提供科学依据,从而为传统文化的传承及创新奠定良好的基础,促进中国古典舞的多样化发展。
中国戏曲的论文篇七
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一。
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美开云KY官方登录入口 状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！
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中国戏曲的论文篇八
戏曲人物画作为一门具有特色的专题任务绘画，对于促进我国民族美术的发展具有重要意义。而且，戏曲人物画具有较高的审美价值以及艺术价值，是我国不可忽视的艺术精粹，实现其的传承与创新是对戏曲文化以及传统民族文化的弘扬，对于丰富人们的精神文化生活、构建和谐社会具有重要意义。
一、加强戏曲人物画传承与创新的意义。
戏曲艺术是戏曲文化中的一大精髓，有着极其鲜明的民族特征，其从创作思想、表演形式到欣赏层面，都在世界戏剧舞台上具有独特的特点。中国戏曲萌芽几乎与人类同步产生，并伴随着人类社会的进步而发展。戏曲文化本身是弘扬民族传统优秀文化精神的，戏曲文化传播的是中华民族的传统美德，如真、善、美、仁、义、礼、智、信。戏曲人物画作为戏曲文化的另一种艺术表现形式，也是中国独有的传统艺术表现形式，体现了中国人的审美取向，具有独特的学术内涵。戏曲人物画是我国民族美术领域中具有典型意义的一门有特色的专题人物绘画品种，具有较高的艺术价值和审美价值，是不可忽视的艺术精粹，加强对戏曲人物画的传承与创新也是加强对民族文化、戏曲文化的弘扬与发展。这些传统文化精神是当代社会所缺少的，对当前社会的思想道德建设、社会诚信建设有着必要的、积极的意义。
二、戏曲人物画的传承。
戏曲的衰败是因为其发展有当今时代的发展节奏不相符，所以，艺术绘画人员就想通过对戏曲人物画的创作，引导观众欣赏戏曲。首先，应通过戏曲人物画吸引观众的注意力。这就要求戏曲人物画创作人员创作出良好的作品，不能仅仅是为了省事，而从电脑上下载一些戏曲人物图像进行临摹，这种绘画作品不仅不会引起观众的共鸣，还会造成观众的反感。因此，戏曲人物画的创作人员要想创作出打动人心的作品，就必须要在艺术构思中充分融入自己的情感，这也是艺术的生命所在。只有在创作构思中，戏曲人物创作人员将自身对戏曲人物的强烈情感全部贯注到意象表现中，才能创造出富有感染力的艺术作品。试想，若是戏曲人物创作人员自己就不喜欢戏曲，不懂戏曲，那么其对戏曲人物如何具有强烈的情感，其创作出来的作品如何能吸引观众的目光。因此，要想进行戏曲人物画的创作，首先要学会欣赏戏曲，理解戏曲每个元素的意义，如醉如痴的爱上戏曲，这样才能激发对戏曲人物画的创作。
对于绘画创作，要有一种开阔的胸怀，对于西方美学思想和现代绘画风格应取其精华，去其糟粕，尤其是对于形式美――点、线、面的应用，改变一下国画陈陈相因的构图；从立体主义、抽象行为艺术，至上主义、野兽派、达达艺术中汲取抽象元素的的应用，但是最根本的还是不要忘了国画的核心――气韵生动，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一种兼容并蓄的胸怀，以一种严肃、认真的态度进行戏曲人物画创作，创作出无愧于时代的绘画作品，弘扬我国优秀的戏曲文化，增强国民的凝聚力和自豪感。
三、戏曲人物画的创新。
在西方绘画艺术中，抽象表现主义是其中的一个重要流派。抽象指的是从众多的事物中抽取出最本质、共同的特征，而对其非本质的特征进行舍弃。抽象指的是舍弃事物的个性以及典型对立，而表现指的是在艺术中对艺术家自我感受以及主观感情的强调，是对客观形态的一种变形、夸张，甚至是怪诞处理的一种思潮，其认为主观是唯一真实的，否定了现实世界的客观性，并反对艺术的目的性。中国戏曲引入了许多的抽象元素，在戏曲中形成了程式化的道具，马鞭当作马，船桨当作船，一个手势开门关门、晚上都表现的让人很容易理解。京剧《三岔口》，三个演员以一整套触目惊心的开打程式表演了梁山好汉展开了一场激烈的程式性武打，演员们高难度武术动作，配合默契的打斗，性格化、戏剧化、舞蹈化的幼鳎组成了一幅美妙的画面，使人目不暇接。中国戏曲的程式化从根本上说都是生活素材的'规范化，是从生活中提炼出来的，是对生活中的语言表情进行再艺术、再加工的提炼，把它经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化从而形成具有独立的艺术形式语言。总而言之，戏曲来源于生活，因此容易让观众接受认可，引起共鸣；另一方面，戏曲是对生活的艺术加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戏曲本身就是对生活的高度概括，舍去了许多的细枝末节，追求事物的本质和共性的东西，戏曲人物画是对戏曲的再次艺术加工，戏曲中的抽象元素会反映在画面上，绘画中的抽象元素也会出现。近现代戏曲人物画没有把细节表现的毫发毕现，而是采用夸张、省略、诙谐的表现手法，用单独画面表现戏曲的故事情节，虽然简约，但并不妨碍欣赏者的理解，果只是注重事物的细节、质感、空间感反而妨碍对事物的本质理解，去除事物外在的表象抓本质，在有限的时空中表现无限的时空。艺术的高低在于留下了多少空白点，让欣赏者展开自己的想象力去填充去完善。中国在古代已经充分认识到事物的本质不是表面呈现给我们的表面元素，而是它内在的，能体现它生命的本质的东西。戏曲人物画既有戏曲自有的抽象元素，比如马鞭、船桨、服饰、脸谱等做题材，还有中国画特有的线条和水墨的肌理，两者有机结合，为中国戏曲人物画的创作提供了很大的启发。西方人画飞舞的天使一定要长上翅膀，否则是飞不起来的，中国画飞舞的人，如果画上翅膀就不会让人理解是天使而是怪物，中国人画的飞天，借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔，远比西方的长翅膀的天使灵动的多。
四、结语。
综上所述，戏曲人物画是随着戏曲的发展而逐渐发展成熟的，其作为中国画的一个重要分支，在发展过程中随着中国画技法材料的演变而演变。在戏曲人物画的发展过程中，其受到了西方抽象现实主义的影响，实现了绘画上的创新，获得了全新的发展。
参考文献：
[1]巴菁.论中国戏曲人物画的传承与创新[d].北京理工大学，.
[2]周玲子.中国人物画的传承与创新[j].商周刊，，07：57.
[3]杜新会.浅谈中国戏曲艺术的传承与创新[j].大舞台，，09：67.
中国戏曲的论文篇九
西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。
：西方歌剧；中国戏曲；差异。
西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。
由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如2006年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。
西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。
[1]王宏建.艺术概论[m].文化艺术出版社,2010,10.
[2]田可文.中西方音乐史简明教程[m].高等教育出版社,2012,4.
作者：吴乾康单位：广西艺术学院音乐教育学院。
中国戏曲的论文篇十
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇十一
在全球化语境下，莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中，剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移，由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理，更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是，这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求，也来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意，但却破坏了昆剧的编演传统，干扰了固化的欣赏习惯，并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。
今天，全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面，中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》，亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧，展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突，呈现出昆剧对西方经典的不同读解，彰显了戏曲自身的流变特质。
跨文化改编会面临对作品的误读，即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介，以及有意或无意地忽略等，这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移，可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后，主题与原着发生了偏差，在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中，主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》，主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。
（一）情节删减与主题挪移。
《麦克白》共有五幕，以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事，探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言，释放自己的私欲，成为弑君篡权的刽子手，也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中，除弑君这一主要情节外，很多旁枝都被删掉，这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合，符合中国传统戏曲的创作规律，但也使得改编后的作品产生了主题挪移。
"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容，没有三女巫在荒原上的铺垫，女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言，而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中，还有一个重要的细节也被删除了，那就是麦克白回家之前，给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人，无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助书信作为一种"隐密的指令"，让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论，这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证，更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞，由性格弱点深入到人性贪婪，从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中，实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以，她先以隐退为上，但马佩认为壮年告老郑王必疑，且舍不下十万心腹雄兵，铁氏才退一步劝他取而代之。综上，麦克白夫人是弑君事件的推动者，她的决定来自对麦克白性格的掌控，是夫妻共同目标的追逐。
"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面，安排了梅云带着牛旺去见铁氏，报告杜戈被刺、杜宁逃走，铁氏表面上安抚，却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈，但主要执行人还是铁氏，从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱，2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节，以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起，漫山的树林移"，然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移，更多了大势已去的意味。
《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减，而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以（麦克白）夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份，夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲，也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"，是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值，女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的（妻凭夫贵）现象，可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程，这是一个当世价值。"。
综上，《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事，更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望，从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述，削弱了普世价值观的探讨，但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻，其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角，以夫人的心理为主，探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言，剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待，甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。
（二）女巫功用改变与主题挪移。
女巫是《麦克白》中极具功能化的存在，她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结，在他与班柯的对比，还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中，三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"，她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中，大女巫叫作"真时真亦假"，二女巫叫"权在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫们"煽风点火又浇油，吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫们各有指代，而且除马佩以外别人看不到女巫，人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中，马佩都被称为"送死的贵人"，宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后，三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊，且等下一个谁家"，也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时，显现出"人生如戏，戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中，女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄，而多了算计，从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分钟的演出，巫所占戏份更少，成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白（或者马佩）心中的黑暗，变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入，改成由内而外的剖白，其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此，"巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除，"巫"从统揽全局变成言说细节，成为"夫人"复杂心理的组成部分，而不再是诱因。可见，《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索，弱化了对人性的鞭挞和反思，相对于此前两版以男性为主角的作品，更重视的是女主人公情绪的描摹。巫，变成了影响其情绪的元素之一。
（一）从人性悲剧到人情悲剧。
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照，这些人物身上显现出的美德，以及他们对于女巫诱惑的评价，都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人，早前在战场上的英勇大义，与在朝野上的争权夺利，自身也存在冲突。在他还未出场时，邓肯对他满是赞美，在考虑弑君一事时，麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且，麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑，师出无名是他行事前的最大苦恼，而他与邓肯间微妙的感情（包括君臣义和表亲情）却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的，通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现，从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的，通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答，通过麦克白的行为（如寄书信给夫人）体现隐晦的表达。但在《血手记》中，马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样，铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能，而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀，但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白，马佩更多的沉溺于个体利益的纠结，呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减，且不分幕次。台上仅有四个人，三位男性演员，一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏，"巫"与其他众角色穿插其中，或成为情节推手，或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流，言及对权力的向往与忐忑，对弑君的恐慌与失措，对"夫"的失望与无奈，以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面，"夫人"才满怀忧思。这台上的一切，莫不是她心里的念想，演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王，成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景，那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引，更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二）从帮凶到弃妇的女性角色。
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言，在给夫人写信之前，就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就可颠扑在它的上面。"只是，他的盘算仍然没能促使他下定决心，因此他先给夫人寄信，因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后，丝毫没有道德上的纠结，首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷径……"由此，我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想，甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此，在整个弑君事件中，麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心，并参与了整个实施的过程，她甚至在麦克白受到良心煎熬时，表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质，她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是，由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫，铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后，她先以归隐为首要解决办法，后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议，初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋，后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此，铁氏和麦克白夫人一样，也完成了自我满足。但由于改编需要，铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美，以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位，她持灯而上，点亮舞台，意味着（向观众）敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华，嫁入夫家。我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美设计上，有三面围合的断墙，将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹，喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场，照亮象征着不同时段的"夫"，一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨，而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人，《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"，并不是被"夫"抛弃，而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿。"。
（三）从跨行当演出到模糊行当的表演。
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统，但亦多改良。例如，扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当（老生）表演要素的同时，还借鉴了武生的一些手法，用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时，他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态，而演至马佩眼中出现利剑幻影之际，我借鉴了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上，为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争，我在处理【上京马】的唱腔时，用跺板的快节奏唱法，对四平八稳的行腔作了突破，以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统，借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心，与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系，正是因此，即使有评论对剧本改编提出疑问，亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构，具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性，重新建构人物关系，并采用全新的视听语言，为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的，但是在这个戏里面，我们做了很多事。行当是代表个性，（我们）用行当表示他的个性（的一面）。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了，把自己有点禁锢住的样子。"可见，他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演，以夫人的视角来审视这个古老的故事，从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的，"镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的，又是想体现夫人的心跳，或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的，做了些改变，没有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，给人以压迫感，在排戏过程中（尽量）把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上，"夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相，而在人物诠释上，罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象，已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则，每人白褶子、厚底儿，不勒头、不勾脸，而面部敷以彩绘，形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换，时而还原各自的行当，时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"，尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说，先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说，他依旧没有想明白，该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"，另外80%的时间都是其他角色，不是用小生这个行当在表演。综上，打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验，背离了普通中国人对昆剧的认知，甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟，因此并没有收获良好的口碑。
全球化与本土文化的碰撞，改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例，前有《血手记》后有《夫的人》，但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题，以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。
（一）对异国形象的误读问题。
法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象，并非现实的复制品或相似物，它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象，是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先，异国形象具有原型存在；其次，在译介的过程中与本土文化发生化学反应，造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差，被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异，文化发展中的历史性差异，以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。
首先，《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中，郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮，如果"正值壮年，告老还乡"会引发他的疑虑。
另外，《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂，又令麦克白自卑。对于这个人物，《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能，成了马佩弑君秘密的调查者，即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。
此外，《夫的人》中女性形象被绝对主角化，"夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中，"夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演员担作。其中，小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫，净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫，小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时，吴双曾表示，"夫"并不是由三人饰演，是他的再创作，是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个，还有士兵、太监等其他角色，出于减少制作成本的考虑，三位男性演员不仅要演"夫"，还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候，吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑，但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。
（二）传统与现代并置的问题。
到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的，所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活，成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后，许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台，"戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。
虽然是同样来源于文学名著《麦克白》，《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美，承载了截然不同的情感体验。从外因来看，《血手记》诞生于20世纪80年代，在电影、电视及其他流行文化的冲击之下，观众大量流失，演出数量下降，传统戏曲面临生存困境。而且，80年代初兴起"戏剧观"的大讨论，即使是传统戏曲，作为新中国文艺的组成部分，也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中，胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来，向东看即提倡话剧借鉴戏曲，向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言，以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算，1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节，随后又远涉重洋，参加了英国爱丁堡国际艺术节，成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。
《血手记》对传统与现代并置的处理，在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统，但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式，音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏，虽然所有曲子都必须"原创"，但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看，建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成，更被看作是国家层面的政治进步。
作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境，昆剧不仅在国内获得了舆论的关注，更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧（theatercross—cultures）理念不仅仅是一个单纯的学术命题，更因日渐深入的跨文化交流，而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现，《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比，它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面，《夫的人》更偏离昆剧传统程式，却吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。
综上，虽然《血手记》在一定程度上取得了成功，但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比，《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合，也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找方法，解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上，是基于国家现代化进程的催促，基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程，在受众流失的情况下被人为加速，只能欲速则不达。
[1]李渔。李渔全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]计镇华。我演昆剧血手记[j]。中国戏剧，1987，（6）。
[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[j]。戏曲研究，2008，（2）。
[5]孟华。比较文学形象学[m]。北京：北京大学出版社，2001：157。
[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[j]。中国戏剧，1982，（7）。
中国戏曲的论文篇十二
华夏文明古国__中国,她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下,又滋生了很多具有中国式的艺术文化,如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里,如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢,这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。
目前,在当代中国的舞蹈发展中,中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题,它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法,结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式,形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究,因此,我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中,寻找答案。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉,又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态,保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”,但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性,所以,我想从中来探索中国古典舞的身影。
戏曲始终趋于融合,趋于歌、舞、剧三者的综合,戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中,为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台,也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展,相互兼容的基础上,形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术,是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺,隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材,准备了戏曲艺术的各种构件,舞蹈正是这些构件中的重要构件之一,从名人姚旅在《露书》中指出:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞,道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,那么,我可以得出一个结论,那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧,在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在,说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。
首先,舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性,我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域,在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝,就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈,那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起,经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进,也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。
戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈,例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美,而且能鲜明地表达各种不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主,而戏曲舞蹈演员所用的长袖,就不仅是善舞美姿,更主要的是运用到刻画人物上去,这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展,现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说,在戏曲《白蛇传》中,为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体,以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦,这种为塑造人物而强化场面的处理,更令人感受到白素贞对爱情的'忠贞不渝,奋力战胜邪恶的不屈精神。
现回头来看,我国的传统舞蹈,多半是载歌载舞的,它本身就具备了表现戏剧情节的因素,从这些迹象来看,反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈,也说明是中国传统舞的一种分支,也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展,形成了一种接近杂技式的技术训练,戴爱莲曾经说过,杂技舞蹈化是一种进步,而舞蹈杂技化则是一个退步,她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展,那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上,大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的,但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来,那么如何去发展中国古典舞,并且为之寻找一条真正与历史相符的发展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来,这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
中国戏曲的论文篇十三
我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地——四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。
川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧的变脸。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。
运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸；面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。
另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯……我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》……我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。
说实话，我以前一点也不喜欢中国的传统戏曲，因为在我的印象里，它们一般都只是依依呀呀的唱个不停一点也没有趣味。
但是，几年前在电视上看到的一段黄梅戏，改变了我对他们的看法。
表演者的嗓音是那么轻柔，音乐也那么优美，听过以后，给人一种心旷神怡的感觉。我想，这就是它的魅力所在吧。
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏不但优美动人，而且还有这么悠久的传说呀。
我觉得，现在中国的传统戏曲越来越不受欢迎了，取而代之的是流行歌曲，虽然流行歌曲确实有它的优点，但是我们也不能因为它而忘了中国的传统戏曲呀！我们只要用心去体会不难发现传统戏曲的美妙之处。所以，请大家和我一起，去体会中国传统戏曲的优美，相信大家一定会爱上它们！
中国戏曲的论文篇十四
中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。但随着时代的发展，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流。渐渐地，我也随着时代就开始排斥戏曲。
我的爷爷是个戏迷，自然爱看戏，爱听戏，也爱唱戏。每天早晨，爷爷都会大展歌喉，边唱边比划：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前----”我趴在窗上，喊着：“爷爷，别唱了，过路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？来来来，我告诉你。”爷爷向我挥挥手。我跑过去，爷爷说：“这曲叫《玉堂春》，不错吧？”“噢，原来你们戏迷流行这曲呀！”“流行？？哈哈---”爷爷笑了，“对，我们就流行这曲。你们孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰伦的新歌：“在我的地盘你就得听我的……”“原来玄儿喜欢听蚊子哼哼的呀？好吧，你听吧，听吧！”我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀！
小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。后来到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了非常多戏曲光盘。我嘲笑她：“你好土呀！”“说什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道吗？脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都知道咱们是中国人……”接着，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。
回到家，爷爷依旧在唱：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前……”“爷爷，你们现在还流行这曲啊？”“对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又过时了！”
中国戏曲的论文篇十五
中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起。从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必需。戏曲的市场化道路是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，使其进入艺术的良性发展、合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。
近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲也越来越显示出多样而各异的发展趋势。中国戏曲，继承并发展了清中叶戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，迥异于世界其他民族戏剧形态。
在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎等也主要作为一种博物馆艺术而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术尽管今天的时空环境己非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
中国戏曲在当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中呈现出复杂的特征。这就要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。
我们还应在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于博物馆艺术的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这既有效地保护了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。
1．下列对中国戏曲市场化的理解，正确的.一项是（）。
a．从传统走入现代的中国戏曲，在市场经济条件下要得到更好的发展，市场化道路是一条必由之路。
b．将演员和剧团推向市场，任其生灭，让其优胜劣汰，适者生存，是戏曲市场化道路的重要途径。
c．戏曲走市场化道路就必须彻底摆脱传统的种种束缚，使其成为当代社会深受老百姓欢迎的艺术形式。
d．中国戏曲市场化的主要目的是适应社会的急剧变迁，让戏曲呈现出多样而各异的发展趋势。
2．下列表述完全符合原文意思的一项是（）。
a．中国戏曲目前已经实现了由古典向当代的转型和过渡，完成了传统与现代的历史转换。
b．当前，中国戏曲只要摆脱了传统的束缚，就能创造出属于这个时代的精品。
c．戏曲之所以要进行文化与审美的转型与变异，是因为我们进入了现代社会，而戏曲只是属于传统的东西。
d．当下的中国戏曲需要借用流行文化发展的部分模式，与新时代的民风、民情紧密结合起来。
3．根据原文提供的信息，下列推断正确的一项是（）。
a．中国戏曲发展辉煌，表演丰富，凝聚了中国传统文化的精粹，其主要原因是中国的历史悠久。
b．中国戏曲历经千百年仍然富有生命力，突破了中国一代有一代之文学的文艺发展普遍性规律。
c．日本的传统戏剧歌舞伎只是作为博物馆艺术存在，相对于中国戏曲，没有其存在的价值。
d．戏曲要面向市场，那么，对于那些已失去市场、没有观众的剧种，就要遵循物竞天择的进化发展规律。
参考答案：
1．a（a据第一段第一句和第三句话可概括出；b据第一段最后一句可知戏曲的市场化道路要使其进入良性的发展，要对其进行合理保护，不可理解为片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭；c彻底不对，原文说的是市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多的需要摆脱传统的诸多束缚；d据第二段，应是社会的变迁使得戏曲呈现出多样而各异的发展趋势，不能说中国戏曲市场化的主要目的是让戏曲呈现出这一趋势。）。
2．d（d见原文倒数第二段；a实现了完成了不当，第三段是说中国戏曲实现着，实现古典向当代的转型和过渡是戏曲的目标；b充分条件不当，第四段说的是要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；c只是属于传统的不对，中国戏曲是传统文化，也是当代艺术。）。
3．b（a因果关系不当，原文第一段只是说它们是紧密联系在一起的；b见原文第三段；c博物馆艺术并非没有其存在的价值；d据原文最后一段可知有误。）。
中国戏曲的论文篇十六
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”;同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。
12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的.剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
中国戏曲的论文篇十七
今天，我和爸爸在电脑上一起观看了京剧大师梅兰芳表演的代表作------贵妃醉酒。
梅兰芳大师他男扮女装饰演的的贵妃杨玉环，从演唱、眼神到走路都像极了女人。
爸爸这时给我介绍说：在以前，唱京剧是没有女人参与的，因为戏中角色的需要，所有女角的戏都要由男生来演，为了演好戏，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。听了这话，我对梅兰芳大师又有了更进一步的了解。
近段时间，李玉刚上春晚争议很大。李玉刚的男扮女装不同于梅兰芳的反串，梅兰芳男扮女装的旦角是时代的局限性造成的，据说京剧界的“男旦”也正逐渐被淘汰。而李玉刚的反串不是戏曲，只是歌曲，或称之为戏歌，他的成名只是观众出于好奇。试想，不看他这个人，只听他演唱的《新贵妃醉酒》，李玉刚还会引人围观吗?所以很多人认为，李玉刚上春晚，会给人在性别和性格意识上产生误导。
纵观整场这39个节目，可以说，春晚在整体结构和节目形式上几乎依旧，依然是在大演播厅里，台上的演员，台下是观众;仍旧是歌舞、小品相声、魔术杂技、戏曲等的大杂陈。如果说有变化，那就是舞台更炫了，节目形式比较活了，老面孔少了，相声小品少了，广告据说没有了。而最大的变化就是本山大叔缺阵了。
京剧《贵妃醉酒》是一出典型的中国古典歌舞剧，也是梅派经典剧目。
故事发生在唐玄宗时代。唐明皇(玄宗)与贵妃扬玉环相约在百花亭设宴，饮酒赏花。到了这天，贵妃在百花亭候驾多时，未见驾临，太监来禀，皇帝已转至西宫。贵妃闻知此讯，心中极为不悦，万端愁绪无以排遣，只得一人独自饮酒，赏花解闷。宫娥太监轮流进酒，不觉喝得大醉，醉后更觉烦闷，命高力士到西宫请唐明皇来此共饮。经高、裴二人婉言相劝，才满怀怨恨，独自回宫。
该剧唱、念、做、舞俱佳，情味婉约，表演含蓄，尤其梅兰芳的表演历经磨砺，臻于化境。剧中对醉态之下悠绵的宫怨的表现深具古典美韵味，创造出“有意味的形式”，尤其卧鱼闻花、衔杯醉饮等舞蹈范式具有迷人的魅力。京剧《贵妃醉酒》渊源长久，经历代戏曲表演艺术家改良修订，到梅兰芳时期定型，该剧以旦角应工的歌舞表演体式、典雅雍容的审美韵味、所秉承的艺术精神，以及所体现的传统文化的价值观念，使其成为传统戏曲的代表。梅兰芳表演的《贵妃醉酒》获得了世界性声誉。
京剧之所以被誉为是中国戏曲艺术的代表，还被称为是“国粹”，我想原因应该就在眼前的戏曲表演中。充满缤纷色泽的服装，浓重的中国气息，一位位迈着京剧步伐的演员们登场了。一个甩袖犹如一道和煦的春风，将京剧气息纷撒至剧院的各个角落;一个迈步仿佛让人身临其境般的掉入了京剧的大殿;一个眼神让大家把吸引力纷纷投向了他们，在他们的身上真正看到了中国京剧的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同学们的目光紧盯着舞台上的演员们，没有摇头，没有做别的什么，只有注视，眼中充满着赞叹的神色，好美啊!原来京剧也可以演绎的这样脱俗富有虚实的色彩。
乌黑的环境中，皎洁的月光下，“咕咕……咕咕……”猫头鹰在啼叫着，是什么让它紧张起来了?是什么让黑暗的使者警惕着!啊，有一场打斗，悄无声息的来临了。武生伸出了他的手，勘探着前方的道路，紧皱着的眉头，表现着他的焦急与愤怒。依然伸了伸头，苦苦地寻睨着，他在哪里，我要杀的人躲在哪了!一蹦，愤怒的神色溢于言表。啊，拿命来!探着手，伸着头，咦，就在此时，旁边是个人!这不就是……我要抓的人吗?砰砰乓乓，开打了。演员们的扎实功底顿时显现了出来，恩，没有语言的修饰，只通过两名演员虚拟的表演各种武斗招式，把“伸手不见五指”的黑暗状态表现的淋漓尽致。《三岔口》登场了。
一招一式，行云流水，如长江之水滔滔不绝，不愧为“台上一分钟，台下十年功”纳。汗水的背后除了努力，便是坚持。演员们的唱、念、做、打没有一样不是信手捏来的。是的，在我们看来的十分普通的一个动作，他们为了做到精益求精，也无不让我们由衷的赞叹、敬佩。掌声犹如阵阵波涛，席卷了整个剧场，叫好声一浪高过一浪，我们为他们呐喊，为他们的精神而祝福，演员们脸上的微笑，折现了他们内心的喜悦，沐浴在赞美声中，多年里来的艰苦锻炼也变得不值得一提了。
中华五千年的文明历史，艺术的瑰宝，是珍贵的，需要大家的不懈努力去延续这份辉煌。相信中国的京剧必会闪耀出他璀璨的光芒。
以前我看京剧总是觉得枯燥乏味，而这一次看京剧表演后，我才知道京剧是怎样的有趣。京剧还是中国的国粹，东方的歌剧。
京剧开始了，我看到的是一些猴子们他们活蹦乱跳的，一会儿侧翻，一会儿倒翻，很神气!“猪八戒”是主持人，在他给我们讲知识的时候，猴子们来玩“猪八戒”，“猪八戒”只好把他们赶走了。随后“猪八戒”又向我们介绍了生.旦.净.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀马旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅兰芳.荀慧生.程砚秋.尚小云”，四大须生有“马连良.潭富英.杨宝森.奚啸伯”。下面我们看到的是两个京剧，第一个是红灯记主要写了老旦和花旦。第二个是三岔口，讲的是武丑和文丑在一个黑屋子里打斗。俗话说的好：“台上一分钟，台下十年功。”这说明了剧院的人们十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代价。
看完这次京剧后，我的感想是：“我们的京剧是多么的好看呀!让我们的国粹发扬光大吧!”
中国戏曲的论文篇十八
戏曲，中国的文化源泉，却正一步一步走向衰落。
戏曲，从前满大街的戏迷，现在已后继无人，从前人们耳熟能详，现在却一问三不知;从前的刀嗑话题，现在已无人问津。这一切都在诉说一个残酷的现实戏曲将会渐渐退出历史的舞台。
戏曲这一个庞大的家族衰落不禁令我有以下的观点：戏曲的衰落是社会发展中不可避免的现象，时代在发展变化，人们的精神需求也发生着日新月异的变化，就像流行歌曲一样，过时了，不流行了，自然就会被淘汰。它虽然是中国的艺术瑰宝，但有一点不可忽略，它也是一种供人们娱乐的工具，如果有比戏曲更好的娱乐工具，人们自然会向往着好的。大自然有着一个法则弱肉强食，也就是说如果戏曲不能超越那些如同雨后春笋般发展的新娱乐工具，那戏曲被淘汰将会是一个无法改变的事实。大自然还有一个法则适者生存。戏曲作为古典文化，如果一直因循守旧在那个世界中，不敢走向新世界的话，迎来的是会消失。
想到这儿，我不禁多了几分担心，戏曲可以说是中华民族的信仰，试想，一个民族若没有了信仰，那岂不是一团乱麻，观后感《戏曲进校园》观后感开云官网app下载安装手机版 》。于是，我又想到了一个拯救戏曲的观点：戏曲在人们的印象中是十分古典的，场面小，表演的方式单一，而且在人们印象中是一成不变的，似乎从未发生改变。所以，第一，在戏曲内涵不变的条件下，要添加新的元素，让戏曲是多样化的，变化的，这样会给观众带来新鲜感;第二，在剧情不变的条件下，场面要变，要一改以往秀气的风格，几个人当千军万马?不，至少要上百个，这样才热闹，才能让观众身临其境，有亲和感;第三，在内容不变的情况下，表演的方式要变，可以将戏曲的故事起源拍成电影、电视剧、卡通片或是动画片，例如《梅兰芳》就是一个很不错的开端;第四，政府可以请些明星来唱戏、表演，这样，我相信戏曲将不再孤单。
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