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声乐演唱论文篇一
想要实现情感表述与声乐技巧的完美融合，需要对两者之间的主从关系进行分析，确定情感表达形式和技巧的具体应用方法。歌曲作品的情感是声乐表演者通过演唱传递出来的，这就要求表演者在日常的排练中，对作品有着足够的了解，作品中的词、曲都是情感的表现形式，是表演者必须掌握的内容，在体会到作品中所蕴含的情感之后，表演者需要结合歌曲的风格，选用更加合适的声乐技巧，运用平常积累的专业技能，以满足观众的审美要求为前提，将作品中的情感以及自身的体会表现出来。在这个过程中，需要表演者对作品情感进行梳理，明确作品中的感情主线，将其作为重点表现内容，所有声乐技巧的选择都应该围绕这个核心进行，通过应用合理的声乐技巧，将作品中的情感完整地体现出来。
（二）加强情感与技巧融合训练。
声乐表演者在日常的训练中，不能单纯地重复声乐技巧的练习，要注意将情感与技巧相融合，进行渗透式的练习。首先应该加强理论知识和技巧的培养，提高表演者的艺术修养，通过学习不同地域文化知识、了解不同地区的民风特点、熟悉不同形式的声乐技巧、扩宽声乐技巧的知识面，以便更好地结合作品特点，对声乐技巧加以应用。在进行理论知识和技巧培养的时候，需要通过有效的途径，加强理解力和想象力的培训，使表演者可以分析出作品的创作动机，了解作品中所蕴含的情感，同时做好表达能力的增强性训练，提高表演者肢体语言的表达能力，利用相应的声乐技巧，更好地将作品中情感表现出来。
（三）注重发音吐字技巧在情感表达中的作用。
发音吐字是声乐技巧最基本的形式，汉字不同于其他文字，在声乐表演中特别注重发音的准确性，讲究咬字清晰，只有发音准确、咬字清晰，才能提高歌声的渲染力，将作品情感准确传递出来，发音力度、语气强弱、语调长短的不同，所要体现出来的情感也有很大的区别，比如演唱激情歌曲的时候，发音要坚定有力，才能将作品情感传递出来，充分调动听众的激情，烘托现场氛围，使听众产生情感共鸣。在声乐表演时，通过改变发音吐字方式，能够准确地刻画出作品所要表现的艺术形象，更好地将作品情感表达出来。
声乐演唱论文篇二
美声唱法与民族声乐之间不仅存在相通之处，也存在着差异性，这需要学习者善于把握美声唱法与民族声乐唱法的歌唱技巧，系统的比较二者之间的差异，在传承民族唱法的基础上，借鉴美声唱法，进而发扬民族唱法。文中根据以往的学习经验，对美声唱法与民族声乐之间的差异，进行了简单的论述。
美声唱法；民族声乐；差异；共性。
美声唱法中多采用胸腹式联合呼吸的方法，其不仅要求练习者要呼吸得深且满，还需要保证气息通畅自如，将声音托在气上，这对于我们而言，在学习上具有较大的难度，不仅因为身体结构与生理习惯，还因为我们的演唱习惯。民族唱法主要是运用丹田呼吸，也就是横膈膜呼吸法，这种方式更符合的我们的演唱习惯。
在以往的学习中通过对美声的研究与练习发现，美声唱法要求歌唱者的喉咙被充分的打开，且喉头是向下降的，尽量保持在低部位，对于男生而言，可以从其喉结的运动方向，便能够判断其喉咙是否打开，以此来判断其发声是否合理。由于女生的喉结较为隐蔽，所以主要是从发声的感觉，来判断其喉咙是否打开。民族唱法是基于歌曲的风格，来决定喉头的位置与打开的程度，在喉咙的打开方面，不能过于追求喉咙打开，而是需要合理的运用喉器，比如在演唱山歌类型的声乐作品时，则可以上下移动喉头，以此来营造欢快或者低沉的旋律。民族唱法与美声唱法相比，其喉结的位置相对高些，且喉结打开的程度较小，这需要我们在练习的过程中，要合理的运用，对于本民族的歌曲，在演唱时还是要保留民族唱法，在进行结合创作时，要仔细分析二者之间的差异，善于变换喉结的使用方法，进而营造即有美声唱法，又有民族唱法的旋律。
美声唱法主要讲究的是混合共鸣，追求整体歌唱的共鸣。在演唱的过程中，发音讲求的是宽大、洪亮。美声演唱者在演唱的过程中，通常采取的是上下垂直柱状通道，来歌唱作品的。其需要歌唱者善于处理转换音区的共鸣位置，切不可有痕迹，演唱的音量要大，具有较强的穿透力。在歌唱作品时，要合理分配音域共鸣的比例，以确保整体的共鸣效果。通过练习能够体会到，若注重头腔共鸣，则演唱的声音会发飘，且声音没有力度，浑厚度不够。若胸腔共鸣过多，则歌唱时的音色相对偏暗，虽然能够达到声音浑厚的标准，但是难以达到明亮的标准。民族唱法共鸣管道相对较短且窄，演唱者多运用局部共鸣，不注重整体共鸣感，这也是民族唱法与美声唱法风格差异的原因。民族唱法在声音的体现上，多为集中且结实，歌唱的声音甜美、清脆，、明亮。我国民族音乐艺术类型较多，包括戏剧艺术、说唱艺术、民歌等。历经一段时间后，民族唱法在共鸣上，主要是以头腔共鸣为演唱基础，利用其他共鸣为辅助，吸收了一些美声唱法的方法，使得民族音乐的演唱风格也愈加清新自然，受到观众的喜爱。
美声唱法中，声音位置相对靠后，尤其是在换声区和高音区，会出现明显的转暗过程，主要是因为美声唱法运用的是混合声区歌唱法，在真声的基础上，适当的增加假声的成分，最后以假声为主。美声唱法的声音管道与民族唱法相比要内在一些。民族唱法中演唱者的声音管道相对靠后，多数是贴着咽壁，向头腔反射发声的，在演唱的过程中，管道基本保持不变，在面罩部位会直接亮出来。民族声乐唱法中，多运用局部共鸣，对于真假声音混合使用较少。
对于声乐学习的我们而言，不仅是民族声乐的传承者，也是美声唱法与民族声乐艺术融合创新的实现者，这需要我们不断学习先进的美声唱法，将其优秀的部分，借鉴到我们传统民族声乐中，促进我国的声乐艺术发展，以此来弥补民族声乐的不足。美声唱法对传统民族的影响较深，但是由于两者的文化背景不同，以及东西方审美的差异，使得美声唱法与传统民族美声，依旧处于碰撞发展的阶段，还需要学习者想互借鉴与学习。自从改革开放以来，我国在文化方面与世界较强交流，开始重视学习西方的先进文化，其中美声唱法已经成为声乐学习者学习的主要内容。使得国内外涌现出大批的具有文化影响力的声乐家，其继承者传统民族唱法艺术，同时吸收美声唱法的长处与技巧，不断低进行民族唱法的创新，促进着美声唱法在我国的发展。我们在学习的过程中，不仅要善于对比分析，还需要结合传统民族声乐艺术的特点，基于自身的演唱特点，对民族声乐进行创新发展，促进美声唱法与民族声乐相结合的发展。
美声唱法与传统民族声乐艺术之间，受到文化因素、创造环境因素、生理差异因素等的影响，存在着诸多差异，主要包括：呼吸方法、喉咙的打开方式、共鸣的差异、声音位置差异等，这需要我们在练习的过程中，充分的把握，善于学习利用美声科学发声的技巧与方法，对传统民族声乐进行创新，促进其发展。
[1]xxx.试论美声唱法对我国民族声乐艺术的影响[j].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2014(08).
[2]杨婉琴.浅论中国美声唱法的发展及对民族声乐的影响[j].大众文艺,2013(06).
[3]崔影.中华民族声乐的界定及相关热点问题研究[j].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011(03).
[4]崔焕珍.浅谈民族声乐唱法的借鉴、传承与发展[j].太原师范学院学报(社会科学版),2011(04).
[5]尹璐.谈美声唱法对民族唱法演唱技巧的影响[j].艺术研究,2015(02).
声乐演唱论文篇三
正所谓“亲其师，信其道”，教育专家通过研究后发现，在一个平等、民主、和谐的教学氛围中，无论是教师还是学生，都会处于一个较为积极的状态中。一方面，学生能够从教师身上感受到一种关心、爱护和支持，使他们能够有意识地调整自己的态度和行为，自觉朝着教师的标准和期望而努力。另一方面，学生的态度和情绪也会在第一时间传递给教师，教师能够感受到来自于学生的信任，会主动选择最合适的教学方式和方法，千方百计地把课上好，以此来维护和巩固自己在学生心目中的地位。通过师生之间这种交流和互动，能够从根本上提升教学的有效性，并能够保证整个声乐教学始终沿着一个良性的轨道发展。所以说，和谐师生关系的构建，是提升声乐教学质量的重要渠道。
二、声乐教学中和谐师生关系的构建途径。
（一）教师方面。
教师是整个教学活动的引领者，对教学起着主导性作用。首先，是教师角色的转变。在中国传统文化中，一直都有着师道尊严的观念，这使得当代的很多声乐教师，都对自己的角色定位没有正确的认识。在他们看来，既然学生跟着自己学习，那么自己就有绝对的权威，只需将自己的知识、技能和经验传授给学生即可，而学生对此不能有任何质疑。或许这种教学观适用于一些文化课教学中，却不适用于声乐教学。因为在声乐学习中，由于发声机能的不可见性，使其在很大程度上要依靠学习者的感觉、想象等意识活动。而无论是想象还是感觉等，都是一种个性化行为。如果教师将自我意识强加给学生，会让学生感到十分压抑，从而导致教学的失败。所以说，教师要对自己的角色定位进行重新的明确。在声乐教学中，教师并不是高高在上的教学权威，而是学生学习的引领者和帮助者，要有足够的耐心，包容学生在学习过程中遇到的困难和所犯的错误，并鼓励学生进行自主的探索。真正做到以人为本、因材施教和因势利导。这种角色的转变，乃是和谐师生关系构建的基础。其次，是教学观的重新树立。一方面，教师应该对自己的角色、行为有正确的认识。自古以来，教师就是一个无上光荣的职业，教师的天职就是传道授业解惑。但是在市场经济条件下，很多教师的价值观发生了一定的偏差。比如有的教师在校外担任声乐教师，辅导一些高考生，以获得不菲的收入。然而一个人的时间和精力毕竟是有限的，校外教学活动过多，势必会使校内的正常教学受到不良的影响。另一方面，很多教师也在教学中表现出了一定的功利性倾向，在选择学生时，偏爱那些基础水平较好的学生，有利于自己在短时间内获得更好的教学成绩，而不顾其他教师和学生的感受，没有做到公平和公正。因此，教师应该重新明确自己的价值观，对为什么要进行声乐教学、自己应该在教学过程中发挥怎样的作用，以及以何种姿态面对教学等问题，进行认真的思考。最后，是教师能力和素质的提升。一方面，教师要努力提升自身的专业素质和文化素质。因为声乐教学是一种技能教学，学生能够通过教师的示范或演出认识到教师的专业素质，如果与学生的心理预期相距甚远，则很容易让学生产生一种不信任感。而在文化素质方面，教师应该对和声乐艺术相关的各种学科有充分的了解，并将其体现在教学中。比如在一些中国艺术歌曲的演唱中，自然要涉及对中国古诗词的了解，如果教师具备一定的文学素养，就能够从更加多元化的角度引导学生认识和感受作品，从而获得良好的演唱效果。另一方面，教师应该努力提升自身的教学能力。当代社会中，各种新的教学理念、方法和模式等层出不穷，教师应该对其进行充分的关注，并结合声乐教学的实际特点，将其应用于教学中。以教学方法为例，对话式教学法、小组教学法、任务教学法等新型教学方法，都十分适用于声乐教学，能够营造出一个团结、紧张、活泼的学习氛围，使整个教学呈现出一片全新的面貌，充分激发了学生的学习兴趣和主动性。所以说，教师在和谐师生关系的构建中居于主导地位，要通过角色、观念、行为上的变化，引导学生正确认识声乐教学，相信教师，感受到教师对自己的关心和支持。这正是和谐师生关系构建的重要前提。
（二）学生方面。
首先，尊重和信任声乐教师。当下高校的声乐教师，多数是科班出身，中年教师有着丰富的教学经验，青年教师虽然经验略显不足，但是也有着较高的学历，所以大多能够胜任声乐教学需要。这要求学生要真正尊重和信任自己的声乐教师。一方面，要在课上认真学习和思考，主动与教师交流，并在课下反复练习。如果教师在某一堂课上的状态不好，或者是某一件事情处理得不圆满，学生也应该给予充分的理解。这种理解会让教师对教学更加投入。另一方面，与教师展开良好的配合。声乐学习是一个双向互动的过程，学生应该以主动配合的态度，完成教师布置的教学任务。而不是被动、不情愿地完成。而且学生的这种积极态度会让教师感受到这是学生对自己的一种认可，让教师也收获了一种成功的喜悦。其次，努力遵循教师的思维方式。因为声乐学习具有个性化和抽象化的特征，所以要求师生双方在思维方式上要处于一种相近的状态，也只有在这种状态下，才能心往一处想，劲往一处使。声乐教育家周小燕在回答如何挑选学生的提问时曾说：“我会有一种感觉，觉得这个学生对我的路子，于是我就选择他。”其所说的“对路子”，就是指的'思维方式的一致性。所以在学习过程中，不仅要学习具体的声乐技巧，更要学习教师考虑和处理问题的方式，努力使自己的思维方式和教师相一致，并逐渐形成一种默契，从而建立起融洽的师生关系。最后，主动与教师交流。师生之间积极而坦诚的交流，对于整个声乐教学来说是极为重要的。只有通过交流，才能让教师对自己的真实状况有更加全面和真实的了解，继而做出有针对性的指导。也正是在这种交流中，才能建立起信任和默契。因此学生要正视自己、正视教师，主动与教师交流，共同克服遇到的困难。教师也会因为这样，感受到被学生信任的愉悦，加深师生间的情谊。
综上所述，近年来，伴随着教育理论的发展，关于师生关系的研究是层出不穷的，其对教学质量的影响也得到了更多人的重视。作为高校声乐教学来说，其与一般的文化课教学有着较大的不同，师生之间的接触尤为紧密，更需要以和谐的师生关系为基础，方能从本质上推动教学的发展。本文也正是本着这一目的，对构建的途径进行了分析，希望能够引起更多人对这一问题的充分重视。相信高校声乐教学质量，一定能够因为和谐师生关系的形成而获得更大的提高。
声乐演唱论文篇四
文章从中国多民族的民间音乐曲调隐伏的和声因素、中国传统音乐中的多声部民歌中蕴含的和声材料、五声性旋律音调对各和弦构成音的制约作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中国早期专业音乐创作的原因，以期对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴和启示。
西方三度和弦功能和声和弦结构早期专业音乐创作。
本位化中国传统音乐之后的整个20世纪，西方音乐文化在政治原因和社会原因的主导背景下，于20世纪初伴随着欧洲殖民列强的坚船利炮大举入驻中国，从此打开了中国的门户，当时具有中国民主主义和爱国主义正义要求的乐歌运动也为西方音乐大面积、大规模地渗入中国本土提供了契机。80年代，西方音乐再一次在中国改革开放的环境下，以强劲的势头和力度进入中国。而其后变化的直接结果就是西方传统音乐对中国音乐的绝对影响中断，中国音乐从而与西方传统音乐形成隔离，中国现代音乐，包括其观念和技法开始寻求合理存在。整个20世纪中国音乐的发展，其主要流向在于：在中西关系这个中心的统摄下，西方专业音乐创作于20世纪初开始登陆中国，到20世纪末，现代专业音乐已然成为当代中国音乐的主要角色，并在整体的音乐文化构成中占据着主要地位。在这大约一个世纪的发展过程中，中国专业音乐创作经历了两次质的飞跃（即两代断层）。尤其第一次，中国古代音乐史的截然中断并与中国传统音乐形成隔离，中国近现代专业音乐萌芽并日臻成型。这是西方传统音乐文化渗入中国本土的结果，中国专业音乐创作也是在这个大背景下应运而生的。本文将探索作为西方传统大小调功能和声重要组成部分的三度叠置和弦结构在中国早期专业音乐创作中得以承继的客观依据和潜在的必然性，即在中国早期专业音乐创作中，作曲家们模仿、移植、沿用西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构进行创作的依据，亦或作曲家们在专业音乐创作的实践中对西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构应用取向的原因研究。
中国专业音乐创作源于西方，自20世纪初期起到现今大约经历了一个世纪的发展，在这期间许多作曲家做了大量有益的尝试并取得了极大的成绩。同时，理论家们把这些成功的创作实践进行了整理、归纳，总结出较为体系化的应用理论，譬如，作为西方传统大小调功能和声基础的三度叠置和弦，在中国启蒙时期的专业多声音乐创作中，为什么大量存在着这种和弦的模仿、移植、沿用，并且有着较多的与之相关联的实用理论总结。
传统大小调功能和声的三度叠置和弦是衍生于西方音乐土壤中的一种独特的和弦结构，它不可能被全盘植入中国的专业多声音乐创作实践中，如果那样，必将使民族音乐变得别扭而生硬。那么如何吸取西方音乐文化中的优秀成果为我所用，即是作曲家和理论家需要不断地通过实践检验和进行理论研究的首要课题。中国专业音乐创作从开始到现今的整个发展过程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理运用于中国化的专业音乐创作中，即如何把非本位化音乐文化中的作曲技法适时适度地融入本位化的专业音乐创作中。这可谓中国和声民族化的道路。在中国专业音乐创作发展的全过程中，它始终是作曲家和理论家们关注的焦点。鉴于上述多种客观事实和主观因素，可想而知，西方传统大小调功能和声的某一重要元素（即三度叠置的和弦结构）在中国早期专业音乐创作中沿用的重要性是不言而喻的。
虽然从谱面和弦结构形态来看，中、西三度叠置和弦的外形特征是毫无两样的，但在实践中，中国多声部音乐创作中的三度叠置和弦几乎只是利用西方完善和声体系的和弦结构方法，吸取其优秀成果，选择适合中国多声部音乐创作的各种元素，对其进行沿用、移植，使其能够在中国的土壤里茁壮成长，同时，又要使这种和弦在中国专业音乐创作中运用起来更加顺畅、自然，成为具有民族化特征的三度叠置结构和弦。从某种意义上说，沿引西方三度叠置和弦是民族化多声音乐创作进程中一个极为重要的方面。那么，这种三度结构的和弦为什么朝着这个方向沿用、移植？其理论依据何在？这在我国的理论著作中甚少提及。基于此，本文对西方大小调和声之三度叠置和弦沿用于中国早期专业音乐创作的成因进行探索和研究。
功能和声自西方传入，若把它们全盘应用于中国音乐创作之中，将存在如何与本民族的旋律音调、审美心理等方面适应与协调的问题。因此，在从事专业音乐创作时不能一味模仿或照搬西方体系，要从中国的实际出发去寻找创作的源泉。
如果细心地在曲调进行中挖掘潜在的和声因素，用以密切和声与曲调的关系，将能够使之浑然一体。这种从曲调中提炼和声材料的方法，是最直接最源于生活的，是和声民族化进程中极为重要而又行之有效的途径。如《打连成》（内蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等许多民歌都隐含着三度结构因素，把其旋律骨干音叠合起来即构成了完整的三度结构和弦。既然中国曲调中存在这种潜在的三度结构因素，那么，在多声部写作中沿引三度结构和弦也就名正言顺，符合对这种传统民族民间音乐的审美习惯。因此，在中国专业音乐创作中，对三度叠置结构和弦的沿引只要不破坏曲调风格即可洋为中用。
因为民间多声部民歌里蕴含着丰富而独特的和声、织体等多声部音乐的因素，这种宝贵的多声部音乐资源正是借鉴和沿用三度和弦于实践的重要保证。
在中国多声部民歌中，本来就存在三度和声因素，只是并不构成完整的体系，加之在长时期内没有人去总结规律，因此，三度结构和声的存在仅仅是一种无意识行为的产物，且多数仅为和声音程。但它确实在中国多声部民歌中广泛地存在着。
如《谁不赞新娘》（男声二重唱），是广西壮族自治区境内环江、河池、南丹和都安等县（自治县）所辖范围内毛南少数民族（习唱）的一首二声部民歌。曲中和声音程以大二度、大小三度为主，且多次出现。
又如《妹是凤凰莫展翅》（男声二重唱），是流传于桂北东部的融水等县壮族少数民族习唱的一首多声部民歌。这首民歌中和声音程也是以大二度和大小三度占据着主要地位，且出现次数频繁。
在中国多声部民歌中，如上两例一样富含着大小三度和声音程的民歌可谓俯拾皆是。这正是中国作曲家把西方传统大小和声体系之三度结构和弦引进到中国多声部音乐创作中的重要依据，但这并不是唯一依据，同时也不能像西方那样把各级三和弦的使用放在均等的位置，这将牵涉到旋律音调的因素。
西方三度叠置的和弦是建立于七声调式音阶的基础之上的，而中国多声部音乐是建立在五声性旋律音调基础之上的，因此在运用西方三度结构和弦时偶尔会与中国五声性旋律音调发生风格上的矛盾，在音响感觉上比较生硬、别扭。为了能够与中国五声性旋律调式风格相适应，对西方三度叠置和弦的沿引应该谨慎地做出选择。
在中国五声性旋律中，各调式音级上建立的三和弦与五声性旋律风格的协调性是不一致的。其中对“宫、商、角、徵、羽”五声并重使用，而对“偏音”——小三度间音则不平等视之，这是五声性旋律调式风格的突出体现。根据这种特点，在三种不同类型的五声性七声调式体系中，各三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦是全部由五声骨干音构成的，其余的和弦都包含有小三度间音。按其与五声性旋律音调相协调的程度而言，可把各级三和弦分为四个等次：宫和弦与羽和弦，全部由五声骨干音组成，因此与五声性旋律音调最相协调；雅乐清乐角和弦，由于变宫音处在和弦的五音位置（纯五度），因而与五声性旋律音调也比较协调；商和弦与徵和弦，全部由小三度间音作为和弦的三音，对于五声性旋律音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用于内声部时，矛盾并不突出；建立在小三度间音（即变徵、清角、变宫、清羽）上的三和弦以及燕乐角和弦（五音和根音为减五度）与五声性旋律音调的矛盾比较突出。当然，这只是中国多声部音乐创作沿引西方三度结构和弦的思维模式和一般规律，并不是绝对化的具体写作章程。在中国早期的专业音乐创作中，宫和弦、羽和弦的运用几乎贯穿于乐曲，使这两个和弦得到突出的强调，这种典型的用法是民族化三度结构和弦运用之一般规律的具体体现。同时，徵和弦以及其他各种加偏音和弦的辅助性使用也是中国五声性曲调旋法、调式特点的重要补充，也极大地丰富了以宫和弦及羽和弦为主导地位的五声性多声部音乐的三度结构和弦体系。
三度结构和弦在中国多声音乐创作中得以生根，是因为这里有着适宜它成长的环境。文中从上述三个方面论证了其应用于中国早期专业音乐创作中的重要依据，以及受制于中国五声性旋律音调的约束性（即朝着中国五声性旋律风格发展的倾向性）。希望能对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴。
[1]樊祖荫.中国多声部民歌概论[m].人民音乐出版社，1998.
[2]黎英海.汉族调式及其和声[m].上海音乐出版社，2001.
[3]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[m].上海音乐出版社，2003.
声乐演唱论文篇五
】美声唱法，原意美丽的歌，通常译作“美声唱法或美声歌唱”，是指17和18世纪之时，注重音色美的一种歌唱方法。本文先介绍美声唱法的起源、特点及美声唱法的基本要素，通过理论与实际学习相结合，探讨了美声唱法学习的方法，以期在学习和实践中不断提高和完善，唱出优美、动听的歌。
【】美声；唱法。
美声唱法是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展而来，自文艺复兴逐步形成的。当时的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响，男女唱法一样，只是声部不同，高低也不一样。最初的歌剧以阉人代替女生来唱，由女中音代替男生来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索钻研，改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。
美声唱法以声色优美，发声自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句流利灵活为其特点，但因忽视词义表达上的细致，故常表现出追求声音效果，炫技和程式化的倾向，它自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随时代以及所演唱作品的发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中最具权威和代表性的唱法之一。
美声艺术有近400年的历史了，在意大利美声学派的渊源下，又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学，声音优美，表现丰富，得到世界公认和接受，是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有：
（1）音域宽广，声区统一。真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域，并能使三个声区得到完美的统一。
（2）声音连接圆滑和优美。在演唱的所有音域里，音与音之间，都要非常圆滑地连接在一起，不允许有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽强忽弱。
（3）明亮松弛，讲究高位置。美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点，而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。
（4）灵活华彩，轻巧俏丽。美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性，可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔，这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的，是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。
（5）重视呼吸，用气歌唱。在一个音上，开始时唱得淡一些，然后强度逐渐增强增大，色彩也逐渐加深。到达顶点后，声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。美声唱法从一开始的训练就非常重视呼吸的艺术，要求每一个声音都要气息支持，要均匀地托在气息上，要用气歌唱，他们的格言是：不会呼吸，就不会歌唱。
（6）注意内涵，表现丰富。“贝尔康托”的意思并不局限到单纯的声音技巧上，它代表着“美好的歌唱”、“美好的表现”。因此美声艺术在音乐表现上不但有严格的技术规范，而且还要求对音乐有深层的理解和体验，并能生动地塑造音乐形象，以求达到震撼人心的艺术感染力。
美声唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上美声唱法中所需要的呼吸，共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。
1.美声歌唱在我国的起源。
美声是在20～30年代传入我国的，至今已有70余年的历史。早在20～30年代，中国就有美声风格的艺术歌曲问世。如黄自的《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黄水谣》、《黄河怨》、《黄河之恋》；聂耳的《铁蹄下的歌女》《塞外村女》、《告别南洋》；贺绿汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思乡曲》；张寒晖的《松花江上》等等。
这些歌曲绝大多数是选用中国古代诗歌和现代歌词作为创作源泉，它的音乐创作、艺术趣味、歌曲风格，在很大程度上都有着西洋艺术歌曲的风味，而不是民歌风味。它需要用庄重而优美的美声与清晰纯正的民族语言相结合，才能表现出这些艺术歌曲的韵味来。事实上，中国艺术歌曲的创作对我国的美声艺术的传播一直起着重要的作用。至今这些作品仍是美声教学教材中不可缺少的一部分，并广泛在音乐会上演唱。
我国早期的声乐教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黄友奎、郎毓秀等，大都在国外接受过正规的美声训练。从30年代起，他们就以纯正的美声技巧积极活跃在中国的舞台上。他们不但频繁地举办各种形式的音乐会，并主演西洋歌剧，能很好的胜任那些难度很大的西洋歌剧咏叹调。此外，他们还长期从事办学、教学，为我国培养了大批的美声优秀人才，如：张权，高艺兰、孙家馨，黎信昌等，对我国的声乐艺术的发展有着重大的贡献。
2.美声歌唱在中国的现状。
解放后，党和国家对美声艺术的发展和教育给予了极大的关注和支持。解放初期就在全国大城市创办了国家级音乐学院，设立了以美声为主的声乐系、歌剧系，建立了良好的学习条件和学习环境，制定了高标准的培养目标，并且又向国外输送很多公费留学生。
声乐演唱论文篇六
民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。
汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。
仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征。
作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在。
中华民族声乐艺术的“韵味美”是字韵、声韵、情韵的共同表现，字韵使得听众意动，声韵使得听众耳动，情韵使得听众心动。因此，字、声、情三者的协调融合，才能确保民族音乐的韵味之美。从“韵味”的角度对民族声乐艺术进行解读，一方面能够对民族声乐艺术的审美特征有着更好的认识，另一方面也可以为推动民族声乐艺术的发展做出贡献。
声乐演唱论文篇七
社会的不断进步，对人才的需求也在逐日增加，为了培养更多的人才，各高校的招生人数不断增加，专业的门类也在不断细化。但在不断的扩招之下，高校毕业生的整体素质在下降，而社会对于人才的要求也越来越严苛，这无疑造成了人才相对缺乏的状况。茶艺艺术指导是茶文化兴起之后出现的一门学科，将茶艺和音乐进行了完美的融合，而随着高校各专业不断的扩招，该专业的毕业生也面临着就业困难的问题，究其原因，主要是在毕业生中，高端人才缺乏，技术过硬的人才少，毕业生的社会经验很少，在课本上所学的知识也难以融会贯通用于实际中。
1.1专业毕业人数众多。
茶艺艺术指导属于艺术类专业，相对于其他普通专业来说，升学门槛较低，尤其对于文化课的要求。很多开云KY官方登录入口 生为了减轻学习压力，会选择茶艺艺术指导专业，这个专业的学习压力不大，这使得短短几年的时间内报考相关专业的人数激增，而到毕业时，因为该专业所需的人才数量较少，因此，很多人就会面临毕业难的困境。声音伴奏中茶艺艺术指导专业的发展时间相对于其他专业来说短，社会需求不大，而大部分的毕业生专业水平不高，缺乏相关的工作经验，对市场的把握能力较差，而相关公司需要的是成熟的人才，这也就使得茶叶艺术指导专业的毕业生很难就业。
1.2专业地域性限制强。
我国虽是茶叶大国，茶区的数量也较多，但茶艺却有一定的地域限制，多集中在福建、云南等茶区密集、茶文化发展较好的地区。而目前的大学毕业生，多把北上广深等经济发展迅速的一线城市作为首选的择业区，而福建、云南等发展相对缓慢的地区自然成为了备选项。而茶艺艺术指导专业人才往往是在这些经济发展缓慢，茶文化发展较好的城市中需求较大，该专业的毕业生要想提升其专业就业率不得不走向这些城市。专业的地域性限制影响了茶艺艺术指导专业的就业率，使很多专业毕业生不能从事该专业。
1.3专业学生成本较高。
一般来说，艺术类专业的成本比普通专业的成本较高，因为艺术类专业对于场地、器械、及艺术审美的培养都有要求，并且艺术类专业平时在专业上所花的时间也较长，甚至很多的相关专业的学生需要参加校外的培训班。较高的投入，使其毕业后在就业岗位的选择上有了更高的要求，很多毕业生认为，投入了如此高的成本，理应有高的薪金。在实际的调查中发现，八成的茶艺艺术指导专业的毕业生对目前就业的薪酬不满意。
2.1国家相关就业体制不健全。
随着大学毕业生人数的增多，大学生就业的问题成为了亟须解决的问题。大学毕业生就业，就是让大多数的大学毕业生能够获取一个合适的岗位，解决自身的温饱问题，以促进社会的稳定。而其中的待遇薪水问题，则是需要国家有相关的政策进行保护的。在我国，企业的性质主要有国有企业、公私合营企业及私营企业等，这些企业是高校毕业生的主要就业场所，对于茶艺艺术指导专业来说也不例外。但就目前来说，声乐伴奏中茶艺艺术中指导专业的毕业生的就业企业主要是私营企业，很多的私营企业在用人制度上不够规范，保障体系不够健全，甚至很多的企业没有失业、医疗、养老保险等相关保障制度，这使得相关专业毕业升高，没有归属感和安全感，因此在选择就业岗位和就业场所时有诸多的顾虑。正是由于国家相关的就业体制不够健全，使得很多的茶艺艺术指导专业的毕业生转行考公务员、事业单位等，有的甚至直接放弃本专业。
2.2茶艺艺术指导毕业生的自身问题。
从大学走向社会是一个相对艰难的过程，意味着有独自承受的能力，但很多的茶艺艺术指导专业的毕业生习惯于依赖于父母，习惯接受父母的安排，从而将自己的就业压力转嫁到父母身上。在高校毕业生中，尤其是茶艺艺术指导等艺术类相关专业的毕业生，多有强烈的攀比心，在就业过程中，很多学生会就家庭的背景进行攀比，甚至拿父母的人际关系进行攀比，这使得其没有自我承担、自己奋斗的意识。茶艺艺术指导专业的大学生的升学过程往往都是一帆风顺，没有面对挫折的能力，容易在遇到就业问题时，缺乏积极性，自暴自弃，这些都是其心理素质过低的表现。此外，由于国家茶艺艺术指导专业的就业体制不够健全，绝大多数的相关专业毕业生对未来的就业形势表示担忧，企业与毕业生之间也缺乏有效的沟通。学生将其专业指导寄希望与企业实习期，而学校关注的仅仅是毕业生的整体就业率，对于茶艺艺术指导专业毕业生没有给予足够的重视。
3.1提升茶文化的文化地位。
茶文化是我国璀璨的文化之一，茶文化不仅在我国极具影响力，甚至在国外也占据了一定的文化地位，但事实上，绝大多数人对于茶文化的了解只能说是一知半解，与其相关茶舞、茶艺、茶乐等相关内容发展相对滞后。茶文化地域性的限制阻碍了茶艺艺术指导专业毕业生的就业，其根本还是在于茶文化所衍生出的一些文化内容还没有为人所熟知。声乐伴奏中茶艺艺术指导专业是将茶乐与茶艺相结合的一门专业，融合了中国传统的乐音形式和茶道文化，但就目前看来，与之相关的就业岗位在北上广深等一线城市并没有很多，这无疑说明了我国传统的茶文化还未受到足够的重视。因此，想要提升声乐伴奏中茶艺艺术指导专业毕业生的就业率，就要提升茶文化的文化地位，让更多的人认识并欣赏茶艺，而促进其他非茶区的地区能设立各类茶文化的企业及茶馆等与之相关的'地方，从而能增加茶艺艺术指导专业毕业生的就业岗位。
3.2建立健全的茶艺艺术指导专业就业制度。
上文已述及，政府在各个专业毕业生的就业问题中扮演着重要的角色，是高校人才培养的领导者也是参与者，政府像一只无形的手，起到有力的调控作用。声乐伴奏中茶艺艺术指导专业毕业生的就业过程中，离不开政府部门的引导，政府要以社会需求为出发点，制定相应的专业毕业生的就业制度，指导茶艺艺术指导专业毕业生就业。国家制定规范的就业制度要从人才的培养入手，也就是说要以社会导向为出发点，在现有的茶艺艺术指导专业人才培养的基础上，构建形成健全的专业就业制度，并打通茶艺艺术指导专业的就业渠道。要从茶艺艺术指导专业大学生的自主创业入手、为高校学生提供相关的实习岗位，并在其毕业前期开展相关专业的校园招聘，做到对茶艺艺术指导专业就业科学的引导和全面的规划。
3.3优化茶艺艺术指导专业的课程设置。
社会的需求的专业就业的导向，茶艺艺术指导专业的主要功能就是传承和发展我国的茶文化，因此，培养茶艺艺术指导专业的复合型人才是当务之急。随着全球文化一体化进程的加深，我国的茶文化及其相关的内容所受的重视与日俱增，社会对相关专业的人才的需求也在不断扩大，但目前茶艺艺术指导专业的课程设置不够合理，使得很多企业即使是缺乏人才也不会盲目的招高校毕业生。因此，要从两个方面入手，提升茶艺艺术指导专业毕业生的专业素质，一方面，要从茶艺艺术指导的专业知识入手，将课本知识和专业技能相结合，提升其文化修养及专业能力。另一方面也要培养茶艺艺术指导专业的服务意识及从业态度，在课程的设置上要重视专业实习的权重。总而言之，就是要让茶艺艺术指导专业的课程设置符合社会对该专业人才的需求，通过全面分析、合理设置，提升高校人才的培养能力，从而提升茶艺艺术指导专业的就业率。
茶艺艺术指导专业是一门新兴的专业，开展专业的时间较短，其课程设置及相关制度仍有待加强，随着社会的不断发展，对于人才的需求也在逐年上升，声乐伴奏中茶艺艺术指导专业亦然，但就目前看来，其就业形势依然严峻。因此，声乐伴奏中茶艺艺术指导专业要以社会的需求为出发点，提高国民对茶文化的重视，加强课程的设置，健全高校就业制度，解决茶艺艺术指导专业毕业生就业难的问题。
参考文献。
[1]谷津阳子(yatsuyoko).中国茶艺在日本推广现状及前景实证研究[d].上海交通大学，2015.
声乐演唱论文篇八
现代信息技术是时代发展至今的产物，它的出现极大改变了人们的生活方式和行为习惯，应用到教学之中，能有效整合教学资源，优化教学设计，为课堂教学提供必要的技术支撑。现代信息技术应用到教育中是时代的要求，是师范院校可持续发展的需要，是培养综合型高素质人才的需要。
在教育改革大背景下，声乐教学取得了一定成效，从师范院校角度来说，师资队伍壮大，师资力量增强，教学理念、教学手段等均有较大改变，从学生角度来说，学生掌握了扎实的声乐专业知识，敢于突破传统学习方式的束缚，在教师的引导下学会自主探究、合作学习，理论知识与实践的结合，为学生成长成才奠定基础。纵观当前师范院校声乐课程发展实际，虽然取得了一定成效，但在教育改革之初，尤其是在信息化时代下，示范声乐课程的开展却不是很乐观。传统教学理念根深蒂固，在较短时间内还无法完全摆脱。
1.声乐学习的“难点”
一直以来，声乐学习的“难点”在哪？这个问题一直困扰着人们，那么难点究竟在哪？归根结底，“难点”就在于师生在课程教学中总在寻找“位置”和“感觉”,这种看不见、摸不到的概念每个人都有着不同的理解，如此一来，理解教师思维的学生自然不费力气便能很快理解，但对于“心中有自己想法”的学生则达不到什么成效，这些所谓的“感觉”对声乐课程教学并无益处。
2.教学设备的局限。
钢琴、音频播放器、镜子、黑板是传统声乐教学中必备的“几大件”,虽然近几年大多学校对设备进行了更新和增加，但传统的教学方式仍在延续，学生在教师“感觉”和“经验”的指导下进行声乐演唱，声音位置的高低、声音腔调的圆亮都是教师所关注的重点。学生完全依靠教师的指导进行反复练习，一味地模仿限制了学生的自我创造能力，学生对教师从心底也产生了深深的依赖感。教师为学生播放音频时，一段完整的曲目很难进行针对性的教学，在课程教学中不仅浪费时间，也无法收到良好的教学效果。
3.传统教学模式的束缚。
在信息化时代发展的今天，各师范院校在声乐课程教学模式上仍离不开传统教学模式，“一对一”针对性的教学模式+“大班”普遍性的教学模式，从形式上看颇为合适，但在高校招生人数日益增加的当下，“一对一”教学模式很难实现，而“大班”的普遍性则无法保证每个学生都能掌握知识，这种形式化的教学模式不仅无法起到针对性的作用，反而降低了学生的积极性和自主性，也会使教师花费更多的时间在教学上，不得不减少备课、做科研的时间，对师范声乐课程的长远发展来说，是极为不利的。
任何事物的发展都存在两面性，现代信息技术在师范声乐课程中的应用也不例外，本文中笔者从优势和劣势两个角度，以客观的视角来分析现代信息技术在声乐课程中应用的局限性和促进性。
1.促进性。
现代信息技术以直观性、形象性、便捷性、实效性的特征为人们所喜爱，在声乐课程教学中也深受教师和学生的喜爱。网络信息方便搜集以及进行资源整合，学生在学习时，能更加系统、方便，节省不必要的时间消耗，收到令人满意的教学效果和学习效果。
2.局限性。
声乐的学习需要天赋与汗水，它是一门要求极高的艺术学科，简单的模仿与学习无法促进学生唱功的进步，只有经过刻苦、努力的练习，才能不断充实自我、完善自我。因此，大量应用现代信息技术，过多传递理论知识，对学生练习能力的提高具有局限性。
事物的发展具有两面性，无论哪种技术的出现和使用，都会显现出其优势和劣势，作为信息化时代下的声乐专业工作者，应充分认识到其不足，借助新的手段和方法不断加以完善和创新，为师范声乐课程教学的进步与发展提供有利条件。
1.现代信息技术在声乐集体课中的应用。
集体课是以班级或年级为单位进行授课的一种教学方式，其目的在于强化学生的音乐知识理论，使其掌握正确的发音原则和方式，建立正确的声音理念。集体课减轻了教师多次重复的负担，有效提高了教学效率。将现代信息技术应用到师范声乐课程之中，以课堂演播方式进行呈现，引导学生进行模拟演示，对于纯理论知识的讲解，可以利用ppt、投影仪等加以辅助教学，为学生介绍各个时期声乐发展特征、流派、代表人物等，直观化、便捷性的教学方式，节省了板书的时间，丰富多彩的画面使学生更加愿意学习。教师在介绍声乐某一发展时期特点时，除文字描述外，还可以搜集该时期的社会背景、相关作品等资料，引导学生在听的过程中对作曲家、歌唱家进行了解。现代信息技术的应用丰富了课堂教学手段，使内容更加充实和直观。
2.现代信息技术在小课教学中的应用。
传统课程教学中，教师依靠自身教学经验，对学生进行概念讲授，由于学生缺乏相应的知识储备，因此，在学习的过程中对各种概念不甚了解，对发声器官的位置、发声概念等缺乏了解，对于抽象的专业术语(如：声音支点)了解不到位，声乐课程显得深奥难懂。现代信息技术的应用，教师可以通过flash、ai、cai等软件制作课件，将人的发声器官，歌唱时各个器官以动态画面的形式制作出来，引导学生理解晦涩难懂的概念，现代信息技术的直观性、具体性特征让复杂的知识简单化，学生学习时不用耗费太多的时间和精力，掌握了更多的知识和技巧。
3.现代信息技术在课前、课上、课后的应用。
课前预习，学生通过互联网搜集相关资料，对歌曲的时代背景、流派、作曲家、演唱家等相关资料进行了解，细致地分析旋律和对词等，运用现代信息技术进行课前预习，能帮助学生更好地了解、分析作品。
课上学习，教师通过多媒体播放音乐作品，引导学生进行练声，运用nuendo软件来制作简单的练习曲伴奏，丰富学生练习时的趣味性，帮助学生纠正音准、把握节奏。
课下复习，一些学生在课堂上的状态很好，而在课下却很难找回这种“感觉”,课下学生利用手机、dv、录音笔等电子设备录制课堂内容，课下多加学习、练习，将课下练习时的状态与课上加以对比，找出问题，改正问题。在现代信息技术的推动下，增强学生自主学习、自主探究的能力，不断提高学生的自信心和课堂教学效率。
现代信息技术是时代进步的产物，相对于传统声乐教学来说，现代信息技术更能带动学生自主学习的积极性。在新时代发展的今天，新的课程教学方式，突破了传统教学模式的束缚，以现代信息技术为依托，不断提高师范院校声乐教学质量和教学效率，丰富教学手段，为教育改革发展提高有力支撑。
参考文献。
[1]汪媛媛。浅谈现代信息技术与高校声乐教学的整合[j].媒体时代，2015(10).
[2]卢亮。运用现代信息技术优化声乐演唱分析[j].北方音乐，2015(7).
[3]张春明。当前高校声乐教学中现代信息技术的具体运用[j].都市家教，2010(10):187.
声乐演唱论文篇九
从歌词、曲调创作到演唱，从无声的书面声乐作品到有声的口头声乐歌唱表演，是使声乐表演艺术得到完整体现的过程，可见声乐表演的再创造是使声乐表演艺术得以体现的主导因素。声乐表演，应当是演唱者在当众的情形下与自己内心进行自我交流，并自如灵活地创造出符合角色规定情境的人物生活，使观众明白和感受到所要表达的内容，从而受到艺术的感染。
声乐表演是将“唱”和“演”两者紧密结合的艺术表现形式，随着传媒技术多角度、多元化、多样式的发展，观众对声乐演唱中的要求也越来越高，观众希望感受到“听”与“视”等多处感官的同步欣赏，因此“视听同享”则成为声乐表演的重要发展形式。声乐表演中的形体表演为声乐作品注入活力和创造行为，表演者通过肢体、表情等行为表述作品感情，诠释作品的思想内涵，形体表演是对歌唱起到协同统一作用，同时也是展示音乐作品魅力和提升质量的重要手段之一。声乐表演形体中动作设计是一个从无到有逐渐熟练掌握直到熟能生巧的过程，其中每一个形体动作都需要在上台前消耗大量时间进行设计、编排、训练等排练，需要演唱者对歌词、节奏和旋律进行细节处理，经过仔细推敲和设计，编排形体动作，再经过反复练习和运用达到理想的表达效果。
声乐形体训练可以培养演唱者独具魅力的台风和舞台形象，优秀的声乐表演者需要具备自身的优雅台风，声乐不仅是一种歌唱的艺术形式，更是一种全身心的运动，是表达演唱者丰富情感和过程，歌唱中要配合肢体动作。但是声乐形体动作时紧密联系作品特征而设计的，都具有一定的表达效果和艺术体现，以下主要从几方面进行介绍：
（一）身体姿态。
声乐表演者的天职是对“美”的诠释和创造，身体姿态的美不仅仅表现在外表，而是行为美的表现，演唱者挺拔、自信、饱满、松弛的身体状态是舞台美的表现关键。身体姿态的美是根据作品内容和风格的不同而表现的，不同的音乐作品应该利用不同的身体姿态，例如潇洒、豪放、甜美等不同的姿态美来体现。同时针对不同的唱法对身体姿态也有不同的要求，在美声唱法中就要求演唱者身体姿态庄重、稳定；而民族唱法中则要求融入民族特色的表演身段；通俗唱法则一般是边歌边舞。但是无论歌唱作品表达的是悲伤或是痛苦，演唱者都应保持优雅大方的身体姿态，切不可出现动作随意、身体松懈等过于生活化的身体姿态。
（二）脸部表情。
人类的情感可以通过非语言的面部表情来表达，人的诸多情绪都可以通过面部的变化来传递，并且比语言表达更为生动和形象。声乐发声方法应该讲究“眼眉舒展”、“抬笑肌”、“松牙关”等，这些脸部表情会帮助演唱者达到赏心悦目的演唱状态。尤其是演唱者的“微笑”表情，有利于抬起脸部笑肌，打开上口盖，从而利于鼻、口腔等部位的正确发音。脸部表情中重要的是眼神的.交流，俗话说“眼睛是心灵的窗口”，观众可透过眼神体验到演唱者的感情，因此提高眼神的表达能力是声乐形体表演训练中的关键内容之一。这眼神训练的目的，是唤起表演者对歌词内在内容的体验，使与其相关的内涵更生动地出现，更有利于整体把握声乐作品的基调和丰富作品的内容，积累演唱者的经验。所谓内心视像，是演员在表演时能够在自己的内心视觉和想象中，形象地“看”到自己表现的一切。并通过眼神表达出来。演唱者可以根据歌曲的情景融入感情，并在眼神中与观众交流“有所见”“有所言”的感悟，观众则通过察言观色，分享到演唱者所要表达的感情和思想。脸部表情和眼神可以给观众传递对作品的直观感受，丰富生动的脸部表情可以充分地展示作品，而且给观众给观众留下深刻的欣赏印象。
（三）手势动作。
手势动作起落是声乐表演者中又一关键的“亮点”，在演唱中要适当配合手势动作，其效果并不亚于指挥。首先演唱者要将手势融入到歌唱呼吸中，随着音乐的节奏成为流动的一体，而不是用手势打拍唱歌，这样会影响到唱歌气息的连贯性和稳定性，进而产生声音不够统一等问题。在演唱过程中手势可以代表个人的演唱想法，随着声音的强弱变化、扩展收缩，舒缓有力等变化，可以通过手势的变化来协助完成。其中手势动作分类较多，包含指示型、情绪象形型等，手势的利用可以更加细腻地传递音乐旋律，因此要根据不同的音乐风格加以设计、编排和练习。
（四）台位变化。
声乐表演中还有一个重要的形体训练就是台位变化，是指演唱者的步伐移动，歌唱者大部分演唱时间都是站立原地，但是在前奏、间奏、伴舞配合、观众交流、舞台调度等实践段内都需要演唱者适当地变化位置，来满足演唱的整体效果要求。台位的变化需要演唱者注意以下几点：首先确定何时转身和换位，需要几步；而后注意移动步伐的节奏，步伐的幅度和优美性；脚下站立、换位时注意脚步重心的稳定和协调性；无论是在起步、转身、交流等各个环节都应该配合音乐的韵律；最后，注意男女生之间的站姿、步伐区别，做到大方得体与优雅。
三、形体表演总体要求。
（一）形体表演要表达真实的情感，歌唱不仅仅是歌唱技巧的体现，更是一种全身心的运动，一场令人折服的演唱需要演唱者首先感动自己，进而打动观众。
（二）形体表演中的动作都要具有目的性、延续性和协调性，从头到尾地将演唱与动作连贯统一，切忌心猿意马。
（三）形体表演中动作的体现要依托于歌词内容、音乐风格和思想感情，演唱者只有事先充分掌握歌曲的内涵才能对音乐作品进行良好地传递和表达。
（四）形体表演要对演唱起到画龙点睛、锦上添花的效果。
声乐演唱论文篇十
气质是人生来就具有的心理活动和动作方面的动力特征，反映了人格的自然属性，即心理过程和动作发生的强度、速度、灵活性、持久性和心理指向性等方面特点的总和。气质的基本特性表现为先天性、稳定性和天性三个方面，一般可分为胆汁质、多血质、粘液质和抑郁质四种类型。相比较下，胆汁质和抑郁质的神经过程是强而不平衡和弱型。困难的任务、不顺的环境和过多的挫折则可能使神经过程本来脆弱的抑郁质个体感到无所适从，引起焦虑、抑郁、恐惧、绝望等心理问题，应注意自我调节。
二、了解自己的性格。
性格是人的稳定的个性特征。一方面，它是在一定的社会生活条件，教育条件的影响以及自我实践的锻炼下，长期塑造而成的。另一方面，这种比较稳定的对现实的态度和行为方式又贯穿在人的全部行为活动之中。一般对人的性格分析着眼于性格的态度特征，性格的意志特征，性格的情绪特征，性格的理智特征方面四个方面。
依据心理活动倾向来划分，瑞士心理学家荣格认为，人与周围世界发生联系时有两种指向，一种指向于外部世界，称外向;一种指向于内部世界，称内向。外向型的人活泼开朗、善交际、热情大方，情绪外露，反应迅速，容易适应环境的变化;内向型的人处世谨慎，自制力较强，善于忍耐克制，但不善交际，应变能力差，很注意别人的'评价。在教育实践中提高学生的自我教育能力，需要通过具体的教育情境帮助他们对自身有客观，正确的认识和评价，促使他们自觉的发展控制和支配自己行位的能力，从而使他们能够在自我意识提高的过程中增强自觉塑造是自己良好性格品质的能力。
三、搞清自己的心理健康状况。
有些学生由于适应不了考场那种严肃紧张的气氛，头冒虚汗，面色苍白，心跳过速，手足发抖甚至冰凉，严重的会丧失意识，晕过去的，这就是考试怯场反应。歌唱者在演唱歌曲时，由于紧张，会导致中心的丢失，气息上浮，引起“失重”现象，使声音挤压，造成声嘶力竭，不能很好地完成作品的发挥，给自己带来心理阴影。这时你可以从调整你的呼吸开始，让调气息达到调心的效果。先深深的吸一口气，从口中缓缓地呼出来，反复几次，给大脑一个强制刺激，让它逐渐“冷却”下来，是自信心大大恢复。
四、认识自己的能力。
能力是与顺利的完成某项活动有关的心理特征，通常指个体从事一定社会实践活动的本领。只有在音乐活动中，才能看出一个人是否具有良好的曲调感、节奏感、听觉表象能力。能力是保证活动取得成功的必要条件，靠多种能力的结合，才能完成某种活动。
能力与知识，技能相互依赖，相互制约。首先，能力是掌握知识，技能是前提，随着知识，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以产生，其次，能力表现在掌握知识和技能的过程中，最后，能力是掌握知识和技能的基础上发展起来的。健康、丰富的科技和课外活动，有助于培养学生广泛的兴趣，发展观察力，思维力和想象力。能力的发展水平逐个依赖于个人在实践活动中勤奋努力的程度。
五、和谐师生关系的创建。
师生关系是在教学过程中，教师与学生通过各种不同形式的交往来相互沟通，进而形成一定的人际关系。教学相长是良好师生关系的重要特征，师生以尊重、平等、和谐为理念，通过积极的交流互动，在一种轻松愉悦的氛围中共同成长，共同发展。师生的良好人际关系，可缩短个人之间的心理距离，对学生错误给于理解和宽容，有利于师生的沟通和互动。
总之，作为一名歌唱者，在面对自己的“失重”状态时，应从多方面去把握它，理顺这种关系，在认清自我的基础上加强与导师的沟通，建立在尊重、平等的基础上，消除心理距离，建立和谐的师生关系，提高自己的主观学习能动性，在实践中不断完善自己。
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声乐演唱论文篇十一
声乐是一种通过声音传达情感和表达技巧的艺术形式。在过去的几年里，我一直对声乐演唱感兴趣，并且参加了许多相关的培训和比赛。我在这个过程中积累了许多经验和体会，下面我将通过五段式的方式来分享一下我的开云官网app下载安装手机版 。
第一段：初尝声乐之美（200字）。
在初次接触声乐演唱时，我并不知道它有多么美妙。我以前只是听过别人唱歌，从未亲自尝试。然而，当我第一次站在舞台上用我自己的声音来表达时，我感到一种前所未有的喜悦和满足感。声乐演唱使我能够将内心的情感和情感表达出来，这让我萌生了想要深入了解并不断提高的决心。
第二段：坚持与努力（200字）。
要成为一名出色的声乐演唱者需要付出大量的努力和坚持。我开始每天练习各种歌曲，并在教练的帮助下逐渐理解了声乐的基本原理。慢慢地，我开始注意呼吸、咬字和音准等方面的细节，我发现这些细节对于演唱的质量有着重要的影响。我也开始研究不同类型的声乐演唱，例如民歌、流行歌曲和古典音乐，以使我的表演更加丰富和多样化。
第三段：演唱技巧的提高（200字）。
通过不断地练习和参加演唱比赛，我的演唱技巧得到了不断的提高。我学会了如何正确使用腹部呼吸来支持我的声音，这使我的声音更加强大和持久。我还学会了如何控制音量和音色，以匹配不同类型和风格的歌曲。我还开始学习一些基本的舞台表演技巧，例如如何与观众建立联系和如何利用舞台空间来增强表演效果。这些技巧的应用使我的演唱表现更加生动和有趣。
第四段：自信的进阶（200字）。
多年来，我对自己的声乐演唱能力逐渐充满了信心。在不断学习和提高的过程中，我参加了许多演唱比赛和音乐会，并取得了一些不错的成绩。这些成就不仅增强了我的自信心，也给了我更多的动力去探索更高的艺术境界。逐渐地，我开始尝试一些更具挑战性和技巧性的歌曲，以提高自己的演唱水平。
第五段：心灵的触动（200字）。
在声乐演唱的旅程中，我发现音乐不仅仅是一种艺术形式，更是一种与人们心灵沟通的方式。通过我的声音，我能够传达情感并触动他人的心灵。当我看到观众们在我的演唱中流下眼泪或为我鼓掌时，我感到一种无比的成就感。这种感觉的美妙使我始终坚持着，并对未来的发展充满了希望和激情。
通过这几年的参与和努力，我得出了这样的结论：声乐演唱不仅是一种艺术形式，更是一种从心灵传递到心灵的交流方式。它需要不断的学习和磨炼，但它也给予了我无穷的乐趣和成就感。我相信，只要坚持下去并保持对音乐的热爱，声乐演唱将带给我更多的荣耀和快乐。
声乐演唱论文篇十二
作为一个音乐爱好者，我一直对声乐演唱充满了浓厚的兴趣。在我小时候，每当家庭聚会时，亲友们总会要求我在大家面前唱上一曲。在这些赞美和鼓励中，我发现自己的声音具有一定的天赋。因此，当我有机会学习声乐时，我欣然接受了这个挑战，并以此为契机，开始了我的声乐演唱之旅。
二、良好的基础训练铸就成功。
正如许多学者所说，“天赋乃是门秘密的礼物，而苦心人则是磨刀的匠人。”我深信良好的基础训练是成为一名出色的声乐演唱者的关键。在最初的学习阶段，我跟随专业声乐老师的指导，刻苦钻研声乐基础知识，如发声技巧、共鸣和呼吸控制等。通过反复的练习和听取老师的指导，我逐渐掌握了正确的发声方法，并学会了如何在演唱时保持饱满的气息。这些训练不仅使我获得了强大的发声能力，还提升了我的音乐理论知识和听力技巧。良好的基础训练为我日后进一步提升声乐演唱技巧打下了坚实的基础。
三、音乐表达是艺术创作的灵魂。
在我渐渐对声乐演唱技巧熟练之后，我开始关注音乐表达的重要性。演唱不仅是歌词的简单朗读，而是要能够将其中的情感传递给听众。通过与作曲家的音乐创作交流，我加深了对作曲家意图的理解，并学会了如何通过自己的演唱将这些细微的情感传达出来。在演唱时，我会仔细分析歌词的意境，并通过音乐的演绎将其表达出来。有时候，悲伤的曲调需要柔情脉脉，而兴奋的旋律则需要奔放的表达。通过深入理解音乐的内涵，我能够更好地将自己与听众的情感联系在一起，使他们通过我的演唱体验到更丰富的情感世界。
四、舞台表演是锻炼与展示的场所。
声乐演唱不仅仅停留在录音室或排练室中，舞台表演也是我获得更多经验和锻炼的地方。在舞台演唱时，我面对着灯光和观众，需要将自己的声音和形象完美地呈现出来。这时，我需要更多的注意舞台艺术技巧，包括姿势、眼神和手势等。通过舞台表演的机会，我学会了如何更好地与观众沟通，让自己的演唱更具感染力，并且通过感受观众的反馈，不断提高自己的演唱水平。舞台演唱使我更加自信，也帮助我建立了与观众之间更亲密的联系，享受着与观众共同沉浸在音乐世界的快乐。
五、无限的进步空间迅速激起内心的激情。
声乐演唱是一门需要终身学习的艺术。通过多年的学习和实践，我逐渐认识到自己在声乐演唱方面仍有很大的进步空间。这种进步空间不仅体现在技巧上，也包括对不同曲风和音乐风格的探索。我相信只有不断进取，不断学习，才能更好地展现自己的演唱才华。在不同的音乐风格中寻找挑战，锻炼音乐的多样性，无疑是我最大的动力。即便是在面对一些困难的曲目时，我也愿意挑战自己，踏上属于自己的音乐征程，让自己的演唱才华得到更大的发展。
总之，声乐演唱是一门富有挑战性和深度的艺术。在我走过的每一个阶段，我都学到了很多关于声乐演唱的知识和技巧。通过良好的基础训练、深入的音乐表达、舞台表演的锻炼以及对进步空间的追求，我收获了丰富的演唱经验和成长。我坚信，声乐演唱不仅仅是一种技能，更是一种用心灵来表达和沟通的艺术形式，希望未来能够继续在音乐的海洋中挥洒才华，与观众们一同享受音乐之美。
声乐演唱论文篇十三
声乐按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。下面小编来给大家分享声乐高音演唱技巧，希望对大家有帮助!
你听过雨夜盲女的哀曲吧?也听过快乐的男女山歌对唱吧?这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往比摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心;他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。
我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的`呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2.
一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hignc以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。
我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。
唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰(这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用)，把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来(张大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。
前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气(但是要高压力的气)，只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high c 以上的音，方法与bb2一样。
这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。
从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要close!当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今还有人在用。由于对close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。
我对close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。
我曾经向许多老师求教对close的解释问题，但都得不到结果。后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌?至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高)打呵欠状)气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢?所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉(平常感觉不到)，那就是上面有了一个空间，气息也进去了。
当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的 。
如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化?如果有变化是向上，还是向下?关于这个问题是有争论的。
我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷。如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。
声乐演唱论文篇十四
：声乐是歌唱艺术，钢琴伴奏是其主要伴奏形式。钢琴伴奏与声乐艺术之间的联系也十分紧密，两者之间既有互相依存的关系还有对立统一的关系。在钢琴伴奏过程中声乐艺术占据着十分重要的地位，不论是在旋律、情感亦或是音乐意境方面，钢琴伴奏都有赖于与声乐艺术之间产生紧密联系，与此同时我们也应当注意到钢琴伴奏的相对独立性，并在此基础上正确对待钢琴伴奏与声乐艺术的关系。本文分为两个部分，对钢琴伴奏与声乐艺术之间既相互依存，又对立统一的关系进行了较为具体的分析。
钢琴伴奏在声乐艺术中占据着极为重要的地位。很多艺术实践活动中也充分证实了这一点，和许多对立统一的事物相同。在不少歌曲当中，钢琴伴奏和声乐艺术都发挥着各自独有的优势，并形成了相互依存和对立统一的关系。只有明确了这样一种关系，并充分发挥出两者各自的优势和特点才能更好地发挥出音乐的魅力。
钢琴伴奏一直以来都被人定位是声乐艺术的一个重要的辅助手段。然而，如果从艺术表达的角度进行分析，这样的理解很大程度上看来是不太全面的。尤其是在一些国际声乐大师的演奏会上能够感受到不少优秀的作品都是通过钢琴伴奏和声乐旋律之间的相互配合来完成的。由此可见，钢琴伴奏的确是声乐艺术不可或缺的一部分，钢琴伴奏的旋律和所表现的情绪、意境都能够使声乐作品表现得更加完美。
1.旋律上相互依存。
旋律就是以音调和节奏为根本并在此基础上结合音高、音量等共同形成。在音乐作品当中，旋律能够抒发情感，表达人们内心最真实的感受。在艺术作品当中，声乐艺术和钢琴伴奏在旋律上也是一种相互依存的状态。“在艺术歌曲中，声乐演唱和钢琴伴奏在旋律上相互依存，有时在我们观看声乐测试时，声乐歌手和钢琴伴奏之间也会发生这种情况。歌唱家的音高高于或低于钢琴伴奏的音高：无论是长的或短的，还是音量或钢琴的响亮。”
2.情绪上相互依存。
在情感方面，钢琴伴奏和声乐艺术也是相互依存的状态，这子啊一些艺术歌曲当中也表现得十分突出。在具体表演过程中，钢琴伴奏可以通过一些情感辅音来传达作品想要传达的情感和意境，采用相应的演奏方法，生动形象的传达情感。一旦能够充分把握伴奏结构就更容易在钢琴伴奏的过程中将情感与景物融合在一起，进而更加强烈地表达出情绪。
3.意境上相互依存。
音乐作品的意境是一种情景交融虚实相生的状态。为了更好的传达音乐作品中所要表现的意境。完美地表现音乐作品，钢琴伴奏和声乐艺术要形成一种相互依存的状态。钢琴伴奏能够凸显声乐演唱的风格和特点，以相应的演奏方式来激发音乐的潜能。可见，在艺术作品中，钢琴伴奏和声乐艺术在意境上也是相互依存的。
钢琴伴奏和声乐艺术孰轻孰重一直以来都是人们关注的点。除了将两者的联系视作为相互依存之外，还有一些人将两者的联系总结为对立统一，两者有相互对立的一面，也有相互统一的方面。主要表现在音量、音色和节奏等三个方面。
1.音量上的对立统一。
音量是钢琴伴奏技术的主要内容之一。钢琴伴奏的演奏者必须对钢琴的强度有深刻的理解，并且知道什么时候应该表现出怎样的力量来发出钢琴的声音。钢琴伴奏应该清楚地了解歌手的音域和音量，以及他演奏的声音环境。然后逐段分析，考虑某些段落是否应该控制伴奏的音量，形成音量的统一：再一次，伴奏应该掌握对短吻鳄的声音的适当控制，某一段是否需要比钢琴更响亮，某些摘要是否应该比钢琴更轻柔；形成音量对立统一的关系。
2.音色上的对立统一。
音色是一种声音传达出来的感官特征。在声乐表演中，钢琴伴奏和声乐艺术之间存在着对立的关系，比如在一些艺术歌曲当中没有前奏曲就会显得相对薄弱，而加入了钢琴伴奏就可以使音色表现得更加突出，伴随着起起落落更加地鲜明。虽然钢琴伴奏和歌唱声调是对立的，但它们是统一的，声乐作品是完美的表现。
3.节奏上的对立统一。
节奏是音乐作品得以表达的关键所在。在艺术作品当中，通过节奏的快慢也可以准确地传达作品的情绪和创作者的内心情感。用音色、音量、节奏等来定义作品的风格。引导观众进入一个艺术环境和一种情感氛围，也引导合作者进入意境的作品，为以后的表演起到了奠基的作用。在旋律结束时，将有一个小测验，让整个表演进入一个调整区域，或者改变曲调，或者改变节奏，歌手也会用这段话来询问、调整呼吸和酝酿情绪。
综上所述，钢琴伴奏与声乐艺术之间的联系十分密切，两者相互依存，在彼此的协助下表现得更加完美，钢琴伴奏的演奏技巧能够带动声乐艺术的进一步表达和多样化发展。同时，两者又处于对立统一的状态，不论是音量上还是音色、节奏方面都呈现出一种既对立又统一的状态。本文对两者联系的具体分析也有助于进一步对钢琴艺术进行具体的分析。在声乐作品当中，钢琴伴奏和声乐艺术也是一种相辅相成的关系，它们共同合作，比如一些歌词较为动感的，钢琴伴奏也会特别衬托出生动、活泼的一种意境，根据相应的情感来调整伴奏的相应风格。明确两者之间的关系也有助于进一步挖掘钢琴和声乐艺术的特点。
声乐演唱论文篇十五
目前在声乐演唱方法上一般常用四种演唱方法：美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法。下面是小编为大家带来的关于声乐演唱方法分类的知识，欢迎阅读。
产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化;声部区分严格，重视音区的和谐统一;发声方法科学，音量的可塑性大;气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;宣叙调需要足够的气息支持，要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。
美声唱法传入我国，是在五四运动以后，并逐步在我国古老的大地上生根，发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界?如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派，这还有大量艰苦细致斩工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。
意大利文中称美声唱法为bel canto。我国在开始引进这种唱法时，把bel canto翻译为 “美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实bel canto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下，“美声唱法”与“完美的歌唱 ”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”，用田玉斌老师的话说，这种不全面、不准确的理解，使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音，声音高于一切，而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人，在学习和实际歌唱中，要么重声不重字，要么重声不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就连声音也是装腔作势，唱起歌来很不感人。
基于以上原因，在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的'，含义，以避免在理解上乃到在实践佧莂出现偏差。其实， “歌”与“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”，但决不反映“歌”的内容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下，再去在名称上大做文章，是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓，但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
运用好美声唱法，还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述，经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容：
(1)美声唱法有声部之分;
(2)美声唱法要求声区统一;
(3)美声唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美声唱法要求声音连贯;
(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;
(6)美声唱法要求声情并茂。
以上六点是美声唱法的重要内容，也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则，是因为学习美声唱法的人必须严格遵守，而且是缺一不可的，否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。
广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。
这里所指的民族唱法则是作为狭义地来理解，主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。研究民族唱法尤其不能离开民族语言，因为歌唱语言是生活语言的艺术加工。我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，甚至带有艺术夸张地说：“千斤白，四两唱”，可见对语言因素的强调与重视。因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法和西洋唱法的原则区别。语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。
民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。
在风格处理上北方民歌要豪放悍犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，平原地区民歌要舒展自如一些。我国是个多民族、地域广大的国家，因而语言丰富、民歌风格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌词后再谱曲的，演唱者不仅是在重视词作者和作曲者的歌词和音乐，而且是在进行一次艺术再创作，要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律又要照顾到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。
通俗唱法始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。开始叫流行歌曲唱法，后来称通俗唱法。
其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美。感情细腻真实。
通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。
通俗唱法以青年为中心，可以说是：写青年，唱青年。青年唱，青年听。
古己有之的那种通俗唱法，并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法。现代通俗唱法，有两个重要的特性，一是它风格样式国标化;二是它与现代高科技电子技术结合。
二十世纪八十年代，由于政治经济上的改革开放，文化上的禁锢被解除，国门大开，首先是港台通俗音乐一拥而进，形成热潮。这决不仅仅是因为年轻人在经济上的独立，而是由于流行音乐有青春活力。展示了人们是如何生活的意愿。
同时，一大批通俗歌手不断涌现，并风格各异，五彩缤纷。通俗歌曲从此也受到了国家和人民以及音乐界的极大关注和重视。
原生态民歌，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式，它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，反映着时代生活的方方面面，可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。这些歌由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有很高的艺术价值。民歌的语言生动传神，它并不是将简简单单的生活语言直接拿来，而是也讲究韵律，讲究比兴等传统的诗歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大众语言的精华。
我国民歌的种类极为丰富，主要有内蒙古的长、短调牧歌，河套及周边地区的漫翰调、爬山调，陕北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、宁地区的花儿，新疆的十二木卡姆，陕南、川北的姐儿歌、茅山歌，江浙一带的吴歌，赣、闽、粤交汇地区的客家山歌，云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌，藏族聚居区的鲁体、谐体民歌，以及其他各民族的山歌等。
据专家介绍，“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态民歌是老百姓很自然地表达出的东西，而把很多民歌进行改编等则是原生态状况的变异，属于非原生态。
原生态唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法，学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法。
声乐演唱论文篇十六
摘要：在声乐钢琴伴奏当中，演唱者与伴奏者之间的默契配合，能够更好的表达出音乐当中所蕴含的情感。伴奏者和演唱者需要具备扎实的功底，并在音乐当中投入感情，在彼此的相互感染当中，将声乐钢琴伴奏的艺术魅力充分的表达出来。在实际的教学当中，声乐教师应该具备高水平的钢琴演奏能力，能够将作品更加生动传神的表现出来，这是声乐专业学生在学习过程中需要提升的部分，有助于其声乐的学习。
钢琴伴奏在声乐演唱当中起到至关重要的作用，是整个声乐作品的有机组成，是不可或缺的一部分，代表着声乐作品的情感和灵魂。演奏者和歌唱者之间的相互配合，以钢琴作为渲染，烘托出声乐演唱的艺术魅力。在声乐教学中，首先需要让学生了解钢琴伴奏对于声乐演唱的重要意义，并在学习体验的过程中更好的理解声乐作品，能够在演奏和演唱当中投入感情，体会其艺术魅力所在。
一、钢琴演奏对于声乐演唱的重要意义。
钢琴伴奏是乐队伴奏之外的声乐伴奏形式，由于其宽广的音域和丰富的音色，能够为声乐演唱增添更加丰富的色彩，能够达到不逊色于乐队伴奏的艺术效果。声乐钢琴伴奏能够增加音乐作品的艺术表现力，需要演唱者和演奏者充分发挥想象力和创造力，将钢琴伴奏的旋律与歌曲巧妙融合在一起。在声乐教学当中，教师如果能够以钢琴伴奏作为辅助教学内容，帮助学生更好的`理解词曲内涵，对声乐学习有着很大的帮助，其效果要优于声乐技巧训练。在声乐钢琴伴奏的学习当中，不但声乐技巧得到有效提升，能够深入理解作品内涵，能够在声乐演唱当中充分表达自己的情感，学生能够得到更多音乐实践的机会。如果教师能够学生的声乐演唱进行钢琴伴奏，不仅能够提升学生的学习兴趣，同时增进师生间的艺术交流，对于学生无疑是有效的激励，而对于声乐教学同样具有重要的意义[1]。
目前在高校声乐教学当中，声乐专业教师具有很高的声乐教学水平，但是在钢琴演奏能力方面呈现出较大的差异。高水平的钢琴演奏者具有深厚的音乐功底，对于声乐的研究也会更加深入，能够准确的对音乐作品进行分析，这对于学生声乐学习的帮助是巨大的。高水平的钢琴演奏者具有很强的即兴伴奏的能力，能够在声乐教学当中随时进行指导，帮助学生更加深入的理解作品，在很大程度上丰富了声乐教学的内容。而对于钢琴演奏水平一般或者稍差的声乐教师来说，声乐教学，虽然能够利用声乐钢琴伴奏的方式进行指导，并具有一定实用性，但是规范性稍差，艺术表现力也有所欠缺，对于一些伴奏难度大的声乐作品，仍然只能进行声乐技巧方面的教学。声乐钢琴伴奏对于声乐教学有着积极的影响，能够促进声乐技巧和钢琴演奏水平的共同提升[2]。
1、具有良好的专业素养的声乐钢琴伴奏者。
声乐钢琴伴奏艺术魅力的呈现，是需要建立在声乐演唱者和钢琴演奏者的专业素养的基础之上，以高超的演奏技巧，表达出更加丰富的情感，能够在触键、音色、速度、节奏和旋律当中，巧妙的进行表达。钢琴伴奏者对于音乐的感受更加敏感，利用其高度灵敏的视觉能力和听觉能力，根据不同的声乐作品，能够灵活的进行应变，能够更好地配合演唱者，增加声乐作品的艺术魅力，保证声乐钢琴伴奏顺利的进行。钢琴伴奏者需要过硬的心理素质和即兴表现能力，以丰富的文学造诣与外语水平作为基础，进一步提升自身的钢琴演奏水准，进而能够更好地呈现声乐钢琴伴奏的艺术魅力[3]。
2、深入了解声乐作品。
无论是声乐作品演唱还是钢琴伴奏，真挚的情感表达才能突出体现作品的内涵。了解作品的创作背景及作词人和作曲家的生平，了解音乐作品的与特点，能够准确的揣摩作品的内涵，能够在声乐钢琴伴奏淋漓尽致的进行表达，塑造更加完美的艺术形象，丰富其思想感情，在珠联璧合的声乐钢琴伴奏当中，充分彰显声乐作品的艺术魅力。
3、尊重原创。
在声乐作品表演中，更加与作品相互贴合的情感就是原创作者。因此，在钢琴伴奏，应该尊重原创者，根据曲谱进行分析和解读，基于声乐作品的内容和结构，站在原创者的角度，将情感注入到作品当中，正确包围音高、音势和节奏，以准确的速度、力度和表情进行表达。伴奏手法需要与作品所要表达的情感和蕴含的情绪相吻合，突出声乐作品风格，成功的将声乐钢琴伴奏的艺术魅力呈现出来[4]。
四、结论。
钢琴伴奏是一种独具魅力音乐表现形式，与声乐演唱成为有机的艺术整体，钢琴演奏赋予了声乐演唱精神与灵魂，更加形象生动的进行情感表达。在钢琴演奏者和声乐演唱者之间的默契配合下，以钢琴渲染演唱，充分彰显声乐钢琴演奏的艺术魅力。声乐钢琴伴奏者具有良好的专业素养，深入了解声乐作品，尊重原创，对于声乐教学的有效开展具有重要的意义。
参考文献:。
[2]翟鑫.钢琴伴奏艺术在声乐表现艺术中的魅力[j].南昌教育学院学报,,03:55+75.
【本文地址：http://www.pourbars.com/zuowen/14851474.html】
