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民间私了论文篇一
自明宣宗继位直至明末，太康县计算地亩，有大亩小亩之分。小亩，一亩是一亩;大亩，二亩八分五厘算一亩。这事咋回事哩?追根究底，还得从顾御史进萝卜说起。宣德年间，朱瞻基这个昏庸无能、只会享乐而不管天下百姓死活的皇帝，在一天早朝时，他一不讲国家大事，二不问民间疾苦，却只问群臣的家乡都有些啥土特产。文武百官为了讨得万岁的欢心，七嘴八舌，都争着说本地出产的稀罕物，唯有顾御史不言不语。因为他当过皇帝的老师，天子对他十分尊重，是当朝元老级的重臣，不好与别人争抢。等人家都说完了，皇上就问他的家乡有啥特产。顾佐想到家乡连年遭灾，加上徭役赋税，百姓们啼饥号寒，卖儿卖女，皇上却如此享乐腐化，心里非常窝火，可又不敢当面顶撞，就只好说：“我们太康盛产大萝卜。”万岁说：“大萝卜也好，到时拿来给朕看看吧。”
又一日早晨，按照规定，文武百官都拿来了家乡的特产，让皇上过目。皇上看到各地的珍品奇物，很是欢喜。有个家住杞县的官员，实在没啥可进，就带了个十八斤的大萝卜献给圣上。皇帝看后，突然想起顾御史也要献什么大萝卜，就直接点名询问。顾佐见问，就不慌不忙地从袍袖里拿出一个二两重、干瘪瘪的小萝卜，双手奉上。皇帝一见，很不高兴地说：“老师，你说你们太康县盛产大萝卜，为啥你拿的恁小哇?”顾佐说：“我只说俺县的萝卜就够大的啦，谁知道人家比俺的还大。就这，在俺县还是最大的萝卜哩。唉!太康县都是些硝碱薄地，看起来几亩也顶不了人家一亩哇!”皇上说：“你看几亩能顶人家一亩哩?”顾佐说：“三亩能顶人家一亩就不赖了。”皇上有点嘲讽地说：“哪能正好三亩顶一亩哩，二亩八分五厘顶一亩就不中吗?”顾佐一听，慌忙跪倒，连声说道：“中中中，谢主隆恩!遵圣谕，太康县的土地就按二亩八分五厘算一亩啦!”皇上说的本来是句玩笑话，不料顾佐却已磕头谢恩，天子说话，金口玉言，当着满朝文武，不便改口，只得将错就错。从此，太康县百姓的皇粮税款，都按二亩八分五厘算一亩交纳。
了正统年间，朝廷兴下一条规矩：凡庄户人家，几户就得养一匹军马，只许养，不许使，病了你治，死了你赔。人称“义马”。那时候顾御史已经告老还乡。他看到家乡连年饥荒，百姓们穷得连牛驴都养不起，咋能养得起这“义马”呢?黎民百姓对这事真是叫苦连天，怨声载道。顾佐心中不平，为此专程赶到北京，面见天子。
皇上宣他上殿，见面就问：“老师不在家颐养天年，来到京都有何要事呀?”顾佐说：“启奏万岁，臣看到分养义马的行文以后，就匆匆赶来，奏明圣上，太康县不能养义马呀!”皇上问道：“各州府都能喂养，太康县为何不能呀?”顾佐说：“太康县地势低洼，常年积水，杂草丛生，蚊子很大，是万万不能养义马的。”皇帝说：“蚊子再大，还能将马咬死不成?”顾佐说：“我们和那里蚊子实在厉害，万岁要是不信，今天我特意带来两只，你一看就知道了。”说着，他从袍袖里拿出两只“知了子”，又说，万岁当心，千万别让它咬住了!”说罢他一伸手，“吱”地一声，飞了出来，爬在滚龙柱上，又“吱”地一声，两个知了子一起飞出了金銮殿。
皇上一见，大吃一惊，连声说道：“哎呀，这蚊子真大，厉害，厉害呀!赶快把太康的义马免了。”顾佐赶紧磕头谢恩。因此，太康的百姓不养义马。
太康县虽被免去了饲养“义马”，但顾佐看到家乡的苛捐杂税还是太重，黎民百姓的生活仍然很苦，心里不是个味儿，就又想出了个点子，在县城顾街盖了座小楼，楼上木料只用椽子、檩条，不使屋梁，取名“望京楼”。
没过多久，皇帝出巡路过太康，顺便看望他的老师顾佐。顾御史就领着圣上把他的“望京楼”前前后后、里里外外看了个仔细，然后在楼内落坐。顾佐说：“万岁，我虽告老还乡，远离京都，还是念念不忘圣上的隆恩，为了解除思念万岁之苦，所以才盖了这座‘望京楼’，聊以自慰。万岁，你看这楼盖得如何呀?”皇帝心里本来想说：“好是好，就是没有梁”这句话，谁知话到嘴边，又想起了自己说的“二亩八分五厘算一亩”那句话，就上了老师的当，这次如果话一出口，说：“没有梁(与粮同音)”，他再一谢恩，太康就得免粮，还得上他的当。于是就改口说：“好是好，就是少根横棍儿!”
这次顾御史为太康百姓免粮的心愿虽然未能实现，这座无梁楼却因此远近闻名，被保存了五百多年。可惜此楼到一九六六年九月“”开始，被当作“四旧”扒掉了。
民间私了论文篇二
上世纪二十年代，豫南x县城城墙下的破庙里，住着一群流浪儿，其中有个约七八岁的小孩子，老是跟在这群孩子的后面跑来跑去，孩子们都叫他小顺。
小顺是个讨饭的孩子，在这小小的县城里，几乎没有人不认得他，那是因为他多年要饭，走熟了县城的角角落落。他不爱说话，是个孤儿，从不像有的要饭娃儿那样刁钻、无赖，因为他稳重、诚实，大家都可怜这小小的男孩儿，对他也就客气了许多。天长日久，就连许多人家的狗，见了他都懒洋洋的躺在地上不想起来，象征性的吠上两声就又眯上了眼睛。
这样的日子过了三年，小顺渐渐的长大了。这天，他来到了菜市旁的裁缝铺前，老裁缝王掌柜说：“孩子，今天没剩饭，只有昨天的半块硬烧饼，你吃吗?”小顺点点头，接过烧饼道了谢转身就要走。
“你回来，孩子!”
“啥事?掌柜的?”
“你今年有十岁了吧?年龄不小了，再要饭别人会笑话的，你愿意到我家跟我学徒吗?”王掌柜笑着问。
小顺怔了一下，“真的?那……我愿意!”
就这样，小顺就跟了王掌柜。换了衣服，理了发，像模像样的当起了学徒。
“徒弟、徒弟，三年奴隶”，在当时那个年代里，学徒是件很苦的事，每天要早起、晚睡、吃剩饭、抱孩子、倒尿壶、洗屎布……，一家的杂活都是徒弟的，挨打、受气也是家常便饭，许多人忍受不了而逃跑。可小顺没有，他把裁缝铺当成了自己的家，把王掌柜两口子当成了父母亲来侍奉，很快就融入了这个家庭，他孝顺、勤奋、懂事，自然没有人外待他。长这么大第一次有了家的感觉，这是他梦寐以求的，因此他倍感温暖。
要说十岁的孩子能懂得什么，只一个“勤”字就弥补了他所有的不足，眼勤，勤看勤学;手勤，爱干活，手脚麻利;腿勤，呼之即来，干啥都跑得快;这样的孩子谁不喜欢呢?老板娘总是喜滋滋的看着他，只恨不是亲生的，就和王掌柜商量，想收小顺为义子。掌柜说：“这事我早想过了，咱已有两个儿子，再收小顺合适吗?再说‘师徒如父子’，和自己的儿子也差不多，我看就算了吧。”从此，两口子就把小顺当成了自己的儿子，疼他爱他，毫不保留的把手艺教给他。
转眼两年过去了，一天，王掌柜准备到武汉去，想再买一台缝纫机和一些配件，有些不放心的对小顺说：“我大约得三天才能回来，你能看的住铺面吗?当然，你只接活，记清尺寸就行了，敢吗?”
“哪有什么不敢的，接活记清名字、地址、尺寸，有事问师娘行吗?”
“好!千万谨慎小心，别惹事，看好铺子!”
因事情耽搁，王掌柜直到第七天才坐上回家的轮船，心里那个急呀!惦记着家里的铺子，小顺还太小，真怕出点儿啥事，望着那浑浊的江水，直恨轮船跑得慢。天亮下船，雇了头毛驴，急匆匆的往家赶。
进得县城，拐过两条街，远远看见自家的铺子开着，悬着的心才安稳了些。到得门前，急唤小顺，那小顺见是师傅，高兴地一边对后院大喊：“师傅回来了!”一边蹦出来接应。师娘也慌慌张张跑了出来。
正当这时，邻居李二嫂领着小女儿风风火火跑了来，还真把王掌柜吓了一跳。
“看看!这是恁家小顺给做的，”她一边扯着女儿，一边拉着女儿的上衣让王掌柜看，“看这衣服做的，咋这么合身、这么漂亮，这小顺才多大个孩子啊!就这么有本事!”这连声的夸奖才让王掌柜放下了心。
“王掌柜，您真有眼力啊!有这么好个孩子给你做徒弟!真懂事儿，没要我一分钱啊，谢谢您……”。
裁缝铺的生意渐渐的越来越好，王掌柜家的日子也慢慢的宽裕起来。两个儿子都进了外地的洋学堂，老板娘也轻快了许多，时常到前面帮忙，几年下来，竟在乡下置了十多亩地，成了名符其实的殷实人家。小顺也已长成人高马大的小伙子，能独当一面的裁缝师傅。只是时局越来越乱，军阀混战，政权更迭，老百姓难得几分安宁，常弄得王掌柜眉头紧锁。
民间私了论文篇三
审理民间借贷案件适用法律若干问题的规定
(2016年6月23日最高人民法院审判委员会第1655次会议通过)
为正确审理民间借贷纠纷案件，根据《中华人民共和国民法通则》《中华人民共和国物权法》《中华人民共和国担保法》《中华人民共和国合同法》《中华人民共和国民事诉讼法》《中华人民共和国刑事诉讼法》等相关法律之规定，结合审判实践，制定本规定。
第一条本规定所称的民间借贷，是指自然人、法人、其他组织之间及其相互之间进行资金融通的行为。
经金融监管部门批准设立的从事贷款业务的金融机构及其分支机构，因发放贷款等相关金融业务引发的纠纷，不适用本规定。
第二条出借人向人民法院起诉时，应当提供借据、收据、欠条等债权凭证以及其他能够证明借贷法律关系存在的证据。
当事人持有的借据、收据、欠条等债权凭证没有载明债权人，持有债权凭证的当事人提起民间借贷诉讼的，人民法院应予受理。被告对原告的债权人资格提出有事实依据的抗辩，人民法院经审理认为原告不具有债权人资格的，裁定驳回起诉。
第三条借贷双方就合同履行地未约定或者约定不明确，事后未达成补充协议，按照合同有关条款或者交易习惯仍不能确定的，以接受货币一方所在地为合同履行地。
第四条保证人为借款人提供连带责任保证，出借人仅起诉借款人的，人民法院可以不追加保证人为共同被告;出借人仅起诉保证人的，人民法院可以追加借款人为共同被告。
保证人为借款人提供一般保证，出借人仅起诉保证人的，人民法院应当追加借款人为共同被告;出借人仅起诉借款人的.，人民法院可以不追加保证人为共同被告。
第五条人民法院立案后，发现民间借贷行为本身涉嫌非法集资犯罪的，应当裁定驳回起诉，并将涉嫌非法集资犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
公安或者检察机关不予立案，或者立案侦查后撤销案件，或者检察机关作出不起诉决定，或者经人民法院生效判决认定不构成非法集资犯罪，当事人又以同一事实向人民法院提起诉讼的，人民法院应予受理。
第六条人民法院立案后，发现与民间借贷纠纷案件虽有关联但不是同一事实的涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料的，人民法院应当继续审理民间借贷纠纷案件，并将涉嫌非法集资等犯罪的线索、材料移送公安或者检察机关。
第七条民间借贷的基本案件事实必须以刑事案件审理结果为依据，而该刑事案件尚未审结的，人民法院应当裁定中止诉讼。
第八条借款人涉嫌犯罪或者生效判决认定其有罪，出借人起诉请求担保人承担民事责任的，人民法院应予受理。
第九条具有下列情形之一，可以视为具备合同法第二百一十条关于自然人之间借款合同的生效要件：
(一)以现金支付的，自借款人收到借款时;
(三)以票据交付的，自借款人依法取得票据权利时;
第十条除自然人之间的借款合同外，当事人主张民间借贷合同自合同成立时生效的，人民法院应予支持，但当事人另有约定或者法律、行政法规另有规定的除外。
民间私了论文篇四
光绪年间，昌黎县岳营出了个武举，名叫张恩。
这个人，小时候是个苦孩子，给一家财主扛小活。东家每天都练文习武，张恩做些牵马坠镫的事，也偷着学了三招两式。
这一年，东家带着他出去赶考，东家在比试跑马射箭，三箭射个一箭没一箭。他对东家说：“我这样的能上趟子试试吗?”“咋不能!”张恩报名上场，跑马三箭中了一箭，结果考了个武学。回来后，东家对他说：“你有了功名，大小也算个人物了，我不能用你当伙计了，回家吧!”
张恩知道回去没有活路，就苦苦哀求东家把他留下。东家没辙，只得留下他，让他陪伴自个儿习武。
过了一年，东家又带着他赶考，东家费了九牛二虎劲儿考了个武学，张恩挺容易地就考了个武举。功名大了，东家真的不敢用他了，赏给他几个钱，打发走了。张恩没有回家，去了锦州，给一家粮米店当小伙计。他没有说出自个儿武举的身份，跑里跑外挺勤快。
这一年，粮米店贪了人命官司，一个人吊死在粮米店门口。衙门天天催人到堂，掌柜的们你推我让，都不愿出堂。张恩言谈话语中，很是瞧不起掌柜的们。话传到掌柜的们的耳朵里，就找到他，问他敢不敢出堂。他说敢，可是得绘他买身前后带“补丁”的官服。掌柜的们尥蹶子一般跑到估衣店买了身旧官服，让张恩穿好。张恩把悬挂在梁上的包袱取下来，吹去上面的尘土，解开，取出自个儿武举功名的蓝顶帽子，端端正正地戴上，去了官府。府官听说来了个武举，忙列队迎出来，让进大堂，给了个上座。张恩说起粮米店人命案事：“这是赖皮子官司，没打没骂，又没人去逼他，他死和粮米店有啥关系?”府官见武举出头，又听张恩的话也有点道理，就了结了这场官司，判了个粮米店无罪。
张恩万没想到这功名还真顶用。粮米店老板和掌柜的们也挺感激他，就给他挂了个三厘份的空份儿的掌柜。打那以后，他越来越有钱了，开始在家置买田产，成了当地富户。
民间私了论文篇五
2月20日天将拂晓，蒸江市向阳机械厂食堂采购员李清泉像往常一样，5点钟就起了床。他蹬着三轮车还没挨近厂门，就大声呼喊：“小万，开门!”他知道万文成是个瞌睡虫，正要再叫时，传达室里的灯亮了。
“你这老鬼，天还没亮呢!”万文成嘟哝着。
李清泉跳下车，发现侧门并没上锁。他推开铁门，心里嘀咕道：“谁这么早就出去了?”路上没有行人，北风冷飕飕的，李清泉蹬车拐过弯，沿坡往下滑。这时，前面驶来的卡车灯光雪亮，刺得他急忙转过脸。忽然，他发现不远处的臭水沟旁躺着一个人，忙下车捏亮手电一看：“啊!这不是王少松吗?”伸手一摸，人早凉透了。李清泉吓坏了，撒开腿没命地往厂里跑，惊呼道：“万文成，快，快，三车间的王少松死了!”
万文成是厂传达室的门卫，又兼厂里保卫科干事，他马上打电话向公安局报警。
顷刻，一辆警车风驰电掣般驶出了城南公安分局，不多时便“刷”的一声在出事地点停下，跳下城南分局“二唐”：刑侦队长唐孝仁和副队长兼侦察股长唐克。唐克的妻子程娜是机械厂医务室的医生，他家就住在机械厂内，这一夜，他是带班警官。
对尸体的各个角度拍完照后，法医对死者作了初步检查，否定他杀，只是死者双手抠泥，身体痉挛，说明死前有过微弱的痛苦和挣扎。
不一会，刑侦队员黄平在水沟旁发现两个交迭不全的鞋印，一个是男式火箭高跟鞋印，一个是工作皮鞋印。他马上把这些拍了下来。
翌日早晨，法医送来了验尸报告单。唐孝仁看后，自语道：“是脑溢血?”
“是的。”法医说，“饮酒过量引起脑溢血。”
“死者还只有27岁啊!”唐克惋惜道。
法医补充说：“死者没有一处外伤，血液及胃中均无毒，脑袋肿得像个血球，无疑是脑溢血。”
“那就通知家属吧。”唐孝仁吩咐唐克，唐克点点头，直奔接待室，见王妻刘桂香哭得像个泪人儿。他望着可怜的女邻居，安慰一番后问道：“少松昨晚在哪儿喝了那么多的酒?”(加我爱故事网微信：aigushi360分享精彩好故事文章)
“昨天厂里小李结婚，我俩都在帮忙，晚上8点才顾得上吃晚饭。少松确实喝醉了，和衣倒在床上睡了两个小时。醒来后，我叫他回家，他说没给新娘敬酒不合算，赖着不走。我要上早班，就先回厂里了，哪知他……”刘桂香说着又“嘤嘤”啜泣起来。
“据法医检查，王少松是饮酒过度而引起突发性脑溢血。”“脑溢血?唐股长，这不可能!”“你有依据吗?”“没有。”“是不是怀疑他有仇人?”“不是。唐股长……”刘桂香欲言又止。
根据死者家属的再三请求，城南分局请来了蒸江市最权威的脑科主任医师作了检验，确认王少松为突发性脑溢血死亡。同时，法医对死者作了全面解剖，发现王少松死前有性行为。
二、激烈的争论
22日晚上，城南分局的会议室里灯火通明，刑侦队员们为王少松的死因争论得面红耳赤。
“我认为该案应是凶杀案，臭水沟是抛尸场所，为第二现场，两个交迭的鞋印是很好的启示，一个是李清泉的，另一个很可能是抛尸者的。”刑侦队员黄平说。
“应该说，鞋印是一个疑点。如果是凶杀案，那用的是什么凶器呢?或者是什么毒药呢?”唐孝仁提出一个关键的问题。
黄平含糊道：“可能是软物窒息而死吧。”
“这也许有可能，因为死者有过痛苦的挣扎，说明当时并没死。倘若窒息时间不太长，抛尸野外，是能复活的。”唐孝仁针锋相对。
“小黄的分析不无道理，最大的疑点是死者生前的性行为。”唐克为黄平辩护，同时也提出自己的推理：“王少松是深夜11时左右离开小李家，12时前后死的。从小李家到机械厂正常步行只需半小时，他剩余的半小时在干什么呢?”
唐孝仁说：“这半小时我们假设他在情人家，而且还喝过酒，因而导致脑溢血死亡。”
“有可能，但为何偏偏死在野外?既然11点能呆在那儿，这意味着他能够在那儿过夜的。”唐克的话更深入一层。
“应该是这样。可是王少松怕老婆，你曾对我讲过，有一次他回家晚了，两口子干起架来，王少松打不赢，钻进床底。刘桂香叫他出来，他假装胆气十足地说：‘男子汉大丈夫，说不出来就不出来!’”唐孝仁的话逗得大家哈哈大笑。
后来，蒸江市公安局根据城南分局上报的案卷，确认王少松为酒精中毒导致突发性脑溢血死亡，案子就这样了结。
民间私了论文篇六
[摘要]
“什么是民间文学”,这是似乎早已解决而其实又没有真正解决的问题。以往关注的是民间文学的文学或文化属性,而对其生活属性往往视而不见,因而对民间文学的口头性、集体性、变异性和传承性四个基本特征的认识并不全面。“表演理论”和“口头程式理论”为我们重新认识民间文学的特征提供了帮助。
[关键词]
民间文学;生活特征;本体特征;表演;传统模式
民间文学是以传统的民间形式展示自己的,它诉诸于口头语言系统,创作和流传都由某一特定的集体共同完成,是一种活态的文学,流传中有变异,变异时有流传。这是界定民间文学范围的显著的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。现在所有的学者在确定民间文学的基本特征时,几乎都以口头性、集体性、传承性和变异性作为界定的标准。这四个基本特征是20多年前确立的[1](p24),对它们的认识是基于与作家文学的比较,而主要不是从民间文学本身的实际情况出发。随着对民间文学研究的不断深化,对这四个基本特征的把握应该更加科学和全面。
一、口头性:
一种表演模式口头性(orality)是民间文学最显著的特性。民间文学是存在于民众口耳之间的活动着的文学。“如果‘民间文学’只能转换成文字的存在方式,那么可能变成另一种形态的‘通俗文学’,而非‘民间文学’了。‘民间文学’可以被采集,以‘文字’方式出现,其真正的生命还是在‘语言’上,惟有还原到‘语言’的表达形式和情景,才能体会到民间文学的浓厚情感。”[2]只有在民众中口耳相传的民间文学才能真正展示其艺术和生活的魅力。民间文学是民众在生产和生活过程中产生和传播的,民众不是专业作家,一般没有专门的时间学习文学创造和从事文学活动,不能离开生产和日常生活而专心伏案写作。由于运用的是口头语言,运用口头语言交流的能力是自然生成的,不需要进行专门的学习。民众在创作和传播民间文学时,不需要纸和笔,一般也不需要腾出专门的时间和空间,也就是说,不会影响民众正常的生产和生活。创作和交流民间文学本身就是民众不可缺少的生活样式,它和民众其他的生活样式共同构成了民间生活的有机整体。在过去,民众不可能拥有书写、印刷的传播手段。在很长的历史阶段中,始终只能使用口头语言传播自己的思想和感情,民间传唱艺人和小戏职业演员的学艺,也都是一直沿袭着“口传心授”的方式。“口传心授”即是面对面的交流,构成了一种彼此互动的具体情境。没有交流就没有民间文学,人们面对面的交流是民间文学最基本的生存状态。美国的表演理论大师理查德·鲍曼(richardbauman)“所说的‘表演’,是交流实践的一种模式(onemodeofcommunicativepractice),是在别人面前对自己的技巧和能力的一种展示(display)。”[3](p69)传统的村落就是一个口头交流的社会,社会生活完全诉诸于口头交流,人们在不断的口头交流中形成了种种民间文学的范式。
民间文学的口头交流实际为一种表演(perfor-mance)活动,譬如,“讲故事使用口头语言,这种语言不仅靠语词表现内容,还凭身势、表情以及话语的速度、音律、语调等,来传达理智与情感。语词之外这些‘非言语行动’手段的使用,使讲故事具有一定表演性。”[4](p180)
来理解。在较浅的层面,一方面,大众传媒在很大程度上取代了民间文学的口头交流;另一方面, 它又帮助仍然存在的口头传承得以顺利完成。在较深的意义上对二者之间关系的探讨,需要回答海尔曼·鲍辛格(hermannbausinger)提出的问题。他认为,民间文学研究最紧迫的问题之一:“是不是我们这个时代口头讲述的基本需要还没有被各种完全不同的媒介,如电影、电视、某些阅读材料等所满足。毫无疑问,这些媒介在今天比以往任何时候都有更多的接受者。”[8](p16)李扬曾做过一项随机调查,请一些青年学生讲述中国著名的四大传说之一的《白蛇传》,结果有不少学生的叙述,是来自香港导演徐克的电影作品《青蛇》。在故事情节和人物形象方面,《白蛇传》与《青蛇》有许多不同。这种现象在现代民间文学的传播中具有相当的普遍性,说明民间文学“形成了新的传播通道,即口传———媒体———口传的往复循环”[9],借助大众传媒无比强大的传播力量,可以迅速扩大民间文学的传播空间,同时产生大量的当代异文。这类经过大众传媒过滤的民间文学,引导我们对其进行现代性的思考。
二、集体性:演说者与听众(观众)互动
集体性是民间文学在创作和流传方式上的本质特征。一般认为,民间文学由集体创作、集体流传,为集体服务并为广大民众所共有。在这一点上,它和书面文学有着明显的区别。作家所创作的作品本身和整个创作过程终归属于个人,至少作家个人的成分重些。因为,作家创作的整个作品中的内容必定要由作者个人去感受、去构思,并最后写作出来。它们无论如何都应当被看作是作家个人精神活动的产物。
民间文学是广大民众集体所有的财富,是集体创作的,它既不署某个创作者的名字,也不为某个创作者所私有,民众既是创作者、修改者,又是传播者、演唱者和听众。“在民间文学的讲述和演唱活动中,讲者和听者经常处于互相转化之中。此时此地的讲者,到彼时彼地,可能又是听者,而此时此地的听者到彼时彼地有可能是讲者。因此,听者、讲者是相对的。听者并不是永远处于被动地位。他不仅同时是保存者,传播者,而且也参与创造过程,成为集体创作的一员。当他由听者转为讲述者之后,他的创作活动便开始了。"[10](p129)民间文学是集体的创作,但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下,常常是先由个人创作出来,然后逐渐在流传中得到加工。这种加工主要是不自觉的,也是必然的。其流传过程就是创作过程,传播者自觉不自觉地参加到创作中来,这就使民间文学成为集体智慧的结晶。英国民间音乐家塞西尔·夏普(cecilsharp)经过长期对民歌的田野调查,于1907年出版了《英国民歌:若干结论》一书,书中有如下结论:
民谣的每一行、每一词最初是从某个人(某个吟唱者、行吟诗人或农民)的头脑里冒出来的,正如一首民歌的每个音符、每个乐段当初都是从某一个歌唱者的嘴里发出来的一样。共同的活动从来不曾创造一歌一曲,也不可能创造一歌一曲。共同创作是不可思议的。毋庸置疑,集体发挥着作用,不过,那是在较后的阶段,是在个体的创作已经大功告成之后,而不是在此前。在这个阶段,集体来衡量,筛选,也就是从大量个人创作中选取那些最准确地表达了流行的趣味和民众的理想的作品,而舍弃其余;然后,在集体不断的重复中产生更多的变异,如此一而再,再而三。这一过程持续不断,民谣也就生生不已。当然。如果有受过教育的歌唱者参与这一过程,使它纳入印刷品,这一过程就会受到影响[11](p6-7)。以往讨论民间文学的集体性特征,主要局限于创作的过程,其实,任何一个民间文学的表演场合,都是由集体组成的。集体中的听众(观众)不是像读者或电视观众一样只是被动地接受,他们也是表演的积极参与者,构成了民间文学口头传统的有机组成部分。没有听众(观众),民间文学的表演就难以进行。正是在表演者与听众(观众)互动关系中,表演才真正得以完成。
民间文学在创作、流传、演唱过程中,形成了集体共享的状况,这一过程表现了鲜明的历
史特征。在不同的历史发展时期,民间文学的集体属性有不同的表现。
三、变异性:表演活动不可复制
民间文学的不断变异是由民间文学的集体口耳相传导致的,其变异的程度远远高于书面文本。因为民间文学口耳相传,是集体创作,作者不可能,这就形成了民间文学的“无名性”(又称“匿名性”)。在流传过程中,作品不归一人所有,人人可以改动,所以作品常常是不固定的,它的内容和形式不断处于变化中,于是就产生了同一“母题”（motif)的不同“异文”或版本。民间文学能跨时空地传承,但是,由于社会客,及民间文学自身质的局限,它在传承中要原封不动地流传下来,在实际中是罕见的,一般或多或少要发生变异,这是民间文学传播中的一个重要状况。“民间文学的一个本质性的创作机制,在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中,在流传过程中,它在不断更新,不断变异。”[15](p97)变异性是民间文学的生命所在。其存在的条件是演说者不受完全固定的文本的限制;当演说者依据固定文本演说,他们就成为复制者而非再创作者,相应的,被演说的作品再也不会出现真正的异文,因为文本已经固化和单一化了人们的记忆。“在口头传说中,一个神话被重复多少次,就会有多少次细微变异。重复的次数无限,变异的数量也无限。”〗(p21)
民间文学的每一次演说,就是一个相对独立的异文。演说者被允许有所遗漏和添加,当地的听众依据已掌握的口头传统,可以填补演说者的遗漏,或者有选择性地接受添加的部分。实际上,异文是研究者的发现,因为研究者可以获得从不同地区搜集到的同类型的作品。当地的民众一般不会意识到异文的存在。因为当地民众被演说的所有信息和情境所吸引,也能够理解和获得被演说的所有信息。研究者或局外人关注的主要是记录下来的文本,而变异恰恰主要表现在记录文本方面,他们不可能像当地人那样理解和获得演说的所有信息。一个地方的口头传统是当地人所独有的,研究者或局外人不可能完全拥有,拥有口头传统的当地人是不会在意同一作品每次演说的差异的。
四、传承性:演说模式相对稳定
一部民间文学作品一经“说定”,就会不断得到演说。民间文学的变异是有规律的,“万变不离其宗”,它只能在传承口头传统(oraltradition)模式的基础上发生变化。民间文学在流传过程中,一方面不断增多异文,另一方面又趋于模式化。“在口头传统中存在着某种叙事的模式,围绕着这种核心模式的故事会千变万化,但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”[19](p159)
活力的组织要素,存在于口头故事文本的创作和传播之中。”[17](p109)
民间文学的变异主要表现在内容上,在艺术模式上则不会有突然的巨变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性,如果脱离了传统模式,就不可能被民众所接受,当然也就不成其为民间文学了。“民间文化事象的雷同性、重复性和不断再现性,是以这些事象的稳定性,或者说传统性,以及它们的变异性为前提的。如果没有前者,就不存在所谓不断重现的特点。如果没有后者,一切比较研究,也就变得毫无意义、毫无价值了。”[15)(p96)
民间文学作品在生活中一旦形成,就可以自我调节演进的方向,并以相对的稳定性,陈陈相因,延续承袭。只要适合这一民俗事象的主客观条件不消失,传承的步伐就不会中止。某一民间文学一旦流传开来,就成为一个自控又自动的独立系统,这是由其本性所决定的。民间文学和一般静态的文学模式如作家文学不一样,它是动态的文化模式。这种动态,也不像电影画面一类艺术的机械光电流动,它是一种自然的流动,如同风一样,或者说像“流感”式的,无阻碍地口耳相传、流传感染。民间文学的这种“动势”是其本性的一部分,它在民间文学形成时,就被组建进去了。此外,任何一个冠之为民间文学作品,都不是一蹴而就的,它本身也是一种动态的积累产物。
成。
[参考文献]
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民间私了论文篇七
相传，孔太公庄上有一位姓宋的大财主，家有良田千顷，奴婢无数。宋财主不仅有钱，还很有势力，拐弯抹角，与当今权臣高俅沾亲带故。由于有高俅这棵大树，宋财主的儿子也在朝为官。宋家在当地来说，可谓是吐口唾沫是个钉儿，跺跺脚，白虎山也得颤三颤。
一天，孔太公下地查看庄稼，只见一大群鸽子正在自家的谷子地里啄食谷穗，糟踏了足有二亩地。孔太公又心疼又生气，回村后就找了鸽子的主人宋财主。宋财主自恃财大气粗，平时就不把孔太公看在眼里，见说，撇撇嘴道：“鸽子是个带翅膀的东西，它要去哪里，我管得了吗?”一句话噎得孔太公半天喘不过气来。
孔太公恨恨地回到家中，将此事告诉了两个儿子。孔明孔亮一听就炸了肺：好你人姓宋的，说得这叫人话吗!二人背上了箭，当即就去了谷子地里。
二人自幼学了身好武艺，箭法不错。他们要射死敢来啄食谷子的鸽子!
二人刚到地里，只见鸽子群正落在谷穗上啄得欢呢!哥俩更来了气。心里话：姓宋的仗势欺人，你们这帮畜牲也敢仗势欺人!嗖嗖嗖，一连射出了七八箭，射死了三四只。孔家由此惹下了涛天大祸。
宋财主得知爱鸽被射死了好几只，可不干了，认为这是“打鸽欺主”，是对着他来的。怒冲冲找到了孔太公，要孔家赔偿鸽子，每只纹银一百两，少一钱也不行!
孔太公据理力争，自然不会答应。宋财主道：“好吧，咱们衙门见!”
孔太公也被激上了火：“衙门见就衙门见，你不要欺人太甚!”
宋孔两家，由此打起了官司。
宋财主为原告，一纸状子直接告到了青州衙门。青州衙门看人下菜碟，正愁给宋家抬轿摸不着轿杆呢，岂有不准状之理?当即差人来拿孔太公归案。
俗话说，人怕逼，狼怕急。有福跑不了，是祸躲不过。孔太公也豁出去了，让儿子拉上银子，随后去了青州。
银子这东西果然通天。青州衙门受了孔家的巨额银子后，就不再判孔家有罪了，前掂量后掂量，来了个谁也不得罪，以“案情重大”为由，上推到了道台衙门。
孔家只得再给道台衙门送礼。官司一打就是两年，孔家由此搭上了多半个家业!
最终，孔家还是输了这场官司。亲戚朋友们尽管气恨不过，但还是来劝孔太公：“算了吧，自古穷不斗富，富不斗官，官不斗势。胳膊拧不过大腿。人家宋家财主势力大，怎能斗得过人家?”
孔太公咽不下这口恶气，愤愤地说道：“朗朗乾坤，昭昭日月，堂堂王法，我就不信天下没有说理的地方!”遂变卖了家产，拉上一车金银财宝，去了东京大理寺。人争一口气，佛争一柱香，他要向朝廷讨个说法!
这大理寺的官员和宋财主的儿子同朝为官，彼此间都有个相互利用。再说，还有高太尉那儿呢，就不想接这个案子。怎奈孔太公犟劲上来了，就使劲地捅钱。谁也不怕银子烙手啊，看在这黄白之物的份儿上，就接下了。可就是不给审。半年后，孔太公银子花光了，大理寺见他再也榨不出多少油水，以“诬告朝廷大臣”为名，将孔太公收监治罪。
孔太公被活活地气死在狱中!
孔太公死后，偌大个家业也因这场官司荡尽了。面对这家破人亡的惨景，孔明孔亮下了拼死为父报仇的决心。
宋财主见赢了官司，死了孔太公，逢人便说：“谁敢和我过不去，那简直就是鸡蛋碰石头!”从此更是趾高气昂，不可一世。为了防止孔明孔亮报复，宋财主平时也更加小心了。
孔明孔亮通过自家这场官司，对官府彻底绝望了。哥俩悄悄地准备让姓宋的偿还血债……
哥俩暗暗地寻找着时机。
不久，机会终于来了。这天，宋财主庆贺六十大寿，请了不少的宾朋前来祝贺，宋家人丁杂乱，防范自然松怠了。
孔明孔亮借机潜进宋家，到了夜晚，二人高举复仇刀，杀死了宋财主和他的妻妾三人，又放火烧了宋家整个庄园，反上了白虎山，与官家结成了生死对头。
民间私了论文篇八
相传，宋江对影山收得吕方郭盛后，与花荣等人来投梁山泊。宋江这人有个嗜好，爱下围棋。先来入伙的人中，都不通这玩艺儿，有的甚至连见都没见过。赶巧，吕方郭盛会下此棋。为了让宋江开心，晁盖就让二人陪着宋江下棋。
吕方郭盛棋艺都不错。二人交手，就胜败难料了，可与宋江交手，却没赢过，顶多是个和棋，宋江很是得意。
吕方郭盛心眼很是活跃，特善揣度人的心理。二人都觉得，宋江日后必会成为山寨之主，所以处处谨慎。宋江喜欢什么，他们就来什么。宋江喜欢吃甜的，他们决不会端辣的!表现得恭顺谦和，忠心耿耿。
一次，宋江得了重病，几天几夜不吃不喝。山寨医官给开了不少药，都无济于事。眼见宋江日渐沉重，众头领都心急如焚。
吕方是潭州人，原是贩药材的，对医药也懂得一些。他曾听人说过，人肉也是一种药材，能治百病。此时，为救宋江的病，他豁出去了，决定割自己的肉来给宋江入药。
吕方回到屋里，挽起裤腿，烧了刀子，就来割，可是怎么也下不手。这时，郭盛来了，他们二人平时就住在一起的。
一见吕方这个样子，郭盛很感奇怪，就问他怎么了?吕方本是不想说的，看看也瞒不过去了，就以实相告。
郭盛闻听吕方要割肉为宋江治病，大为感动。心里话，你对宋大哥忠心，我也不能没情啊!咱们三个是棋友，你割了肉，我不割，不显得我生分了吗?就对吕方说：“宋大哥平时待咱们不薄，也让我表表心意吧。你割我的，我割你的。”
吕方想想也是，就依了郭盛。当即，二人各自从对方腿上割下了一块肉。互相包扎好后，将肉洗净切碎，放了几味草药，就在砂锅里煮了起来。
肉药煮好后，就端给了宋江。不知什么缘故，宋江吃下了这碗肉药汤后，病竟然神奇地好了!
众将大喜，就问吕方郭盛用的什么灵丹妙药?吕方郭盛不想在众将面前显白自己，以免遭人嫉妒，并没有将实情相告，而是说，是宋大哥吉星高照，有神灵暗佑，这才遇难呈祥的。
宋江闻听是这么回事，当即感动得热泪盈眶。拉住二人的手，连连地说道：“好兄弟，好兄弟，这……这让我黑三郎怎么报谢你们呢……”
通过此事，宋江看出了二人对自己的赤胆忠心，觉得这才是自己可以信赖的人。从此以后，对二格外地高看一，视为心腹，再领兵打仗，就让二人当自己的中军护卫官。二人也尽职尽责，力保宋江安全无恙，为开创梁山基业，立下了汗马功劳。
民间私了论文篇九
最后一天了，萧无尘不死，余歌就得死。
萧无尘是弹剑门门主，20年前，他凭一柄剑纵横江湖。也许深感自己杀孽太深，20年来他从未踏出弹剑门半步。饶是如此，仍有不少人找他报仇，但他们一旦踏入弹剑门，就消失得无影无踪，像一滴水融进大海里。
20年时间，虽没人看过萧无尘出剑，但没人怀疑他的剑法已经到了神鬼莫测的境地。更不可能有人能杀了萧无尘。
但余歌接下这单生意，余歌的雇主是个冷酷的老人，他一字一字地说：“萧无尘不死，你就得死!”
“好!”余歌答的很干脆，因为他给余歌的报酬是十万两黄金。
余歌迷上了“飘红楼”的飘红姑娘，他厌倦了刀口舔血的生活。他想带着飘红远走高飞，生儿育女。
余歌用一万两替飘红赎了身，然后把剩下的都给了飘红。余歌和飘红在郊外买了个大宅子安静地生活下来，飘红已经有了他的孩子。
雇主给余歌的时间是一年，一年的幸福太过短暂，当雪花开始飘落时，余歌就在数萧无尘还有多少时间，或者是他还有多少时间。
飘红抓着余歌的手说：“能不能不去?”
“不能!”
临阵脱逃，是一个剑客的莫大耻辱。况且他也无路可逃。
余歌踏上了去弹剑门的路，当弹剑门遥遥在望时，余歌转身跨进了路边的酒楼。在大战之前，余歌总要喝几杯酒，喝酒能使他更冷静、更麻木，没有谁生来嗜血。
酒楼颇具规模，酒是上好的竹叶青，侍者的服务甚是彬彬有礼。若不是和萧无尘的恶斗在即，余歌是很愿意在这里住上几天的。
当夜色降临时，他终于到了弹剑门。弹剑门在淡淡星光下显示着古怪狰狞的影子，但丝毫不能影响余歌杀萧无尘的心境。唯一能影响到余歌决心的，是飘红，还有他们未出世的孩子。
余歌承认，这一年里，他的变化足够多。他的手已经不稳，他的剑也不如以前凌厉，他的心中甚至于有了恐惧。这在他是从未有过的，但他不能退。
偌大的弹剑门居然空无一人，余歌迈进大门，才知道自己错了。有一个魁梧身材的黑衣人，正背对着他，浑身透着一种凛然不可侵犯的气势。
“你知不知道我是谁?”黑衣人看也不看身后说。
“我是来杀萧无尘的，你只要不是萧无尘就该阿弥陀佛了。”余歌倨傲地说。
“你见到我一定很惊讶!”黑衣人缓缓地转过身，其实从他的口音余歌就知道他是他的雇主，他居然也是弹剑门的人。
“还有让你更惊讶的，我就是萧无尘。”黑衣人低沉地又说，他的话有种不可置疑的权威。
余歌忍不住吃了一惊，雇主就是萧无尘!萧无尘出钱叫人杀他自己，世界上只怕再没有比这更荒谬的了。
萧无尘说：“你想不想知道我为什么请你杀我?”
萧无尘似乎在征求余歌的意见，却不等他回答就接着说：“这是英雄的悲剧，我想所有的英雄都跟我想法一样。有一日，他成了英雄，就会害怕被人击倒，害怕他所有的光环被他人一招给抹掉。像我，即使武功再高，也终日提心吊胆，害怕哪一天避得了明枪躲不了暗箭，你应该明白我的心境吧。”
“所以你就出钱请人杀你，这样就可以提醒你不可预知的危险就在眼前，你就不敢掉以轻心，整日如临大敌，你就得加倍练剑，努力提升自己。但这仅是你的理由，你还有个不可告人的目的，你请的都是江湖上实实在在可以威胁到你的人。但一个人有了十万两黄金之后，自然贪图享乐，那时弄得心也散了，手也疲了，自然不再为你所惧。还有，你一路上安排伏兵，消耗他们的体力，你好以逸待劳，像你这样的人，岂不污了‘英雄’二字?”
萧无尘苦笑了一下：“你说的对极了，飘红就是我安排在你身边的，如果你肯放下剑，我会放你们一条生路。”
“是吗?放过我，你还能睡得着吗，拔剑吧!”
萧无尘亮出了他的剑，令江湖闻风丧胆的必杀剑，剑身蠢蠢欲动，仿佛嗅到了血腥。
余歌的剑再普通不过了，剑口卷了刃。这把剑从他十三岁起就跟着他，小战大战数百场，饮过数十位武林一流好手的鲜血。即使是一把普通的剑，有这样的经历也会变得不普通了。它跳跃着，急于和萧无尘的必杀剑一较短长。
但一招过后，仅是一招，它就给必杀剑切断了，余歌手中握着它的半截尸体。萧无尘如同鬼魅般地扑过来，剑自上而下。余歌手中的断剑勉强阻住了他的攻势，必杀剑再不能前进半步。如果必杀剑足够长的话，他绝对难逃一劫。必杀剑突然脱离剑身向他飞来，原来它的剑柄上装有强力弹簧，只要一按机关，剑身就会脱离剑柄，急速地刺出。
余歌无论如何躲不过这一剑，只能眼睁睁地看着他飞到自己身上，然后在那儿扎一个窟窿。
萧无尘哈哈大笑，他又一次偷袭成功，当然要得意了。但他的笑声猛然间哑住，因为他看到自己的脖子上贴着一把剑，断剑。余歌用半截断剑架住了他的脖子。
一个人纵声大笑的时候，他的脖子就暴露出来，而一个优秀的杀手是善于抓住任何破绽的。
萧无尘无奈地笑道：“看来你死也要拉个垫背的了，我们能不能做个交易。”
“你说来听听。”余歌饶有兴味地盯着他。
“如果你放过我，我保证会好好照顾飘红，让她把你的孩子生下来，我亲自传他武功，将来让他执掌弹剑门。”
“我的儿子为什么要你传他武功，我不会吗?”说着，余歌把胸前的衣襟一撩，揶揄道，“真是谢谢你的那些金子。我请天下第一匠打了件金丝甲，你看不错吧。”
萧无尘的目光霎时变得灰暗，余歌继续说：“所有的环节你只算错了一步，就是飘红竟然会喜欢上我。她怕我会死在你手里，所以就把你这‘一击必杀’的绝技透露给我。为了飘红，我不杀你，你毕竟是她的亲爹，但为了我们的安全，我也不能放过你。”
余歌把萧无尘全身的功力都给废了，萧无尘气晕了，他把他扛在肩上说：“我跟飘红会照顾你一辈子的。”
余歌策马飞奔，三个月不见飘红，想必她已经生了。家还是那个家，当余歌急切地闯进家门时，只见触目惊心的白，家中居然摆设了灵堂，正中一个大大的“奠”字。女仆抱着一个尚在襁褓中的孩子奔出来：“老爷，夫人她……”
“阿红是难产死的吗?”余歌从沉痛中回过神来。
“不，夫人她是悬梁自尽的，她有遗书给你。”女仆哀伤地说。
不用看余歌也知道飘红为何而死了，他跌跌撞撞地向灵位扑去，然后长久地跪在那里，嘴里反反复复地说：“阿红，你太傻，太傻!”
民间私了论文篇十
一、独特的艺术魅力
(一)老杨公
“老杨公”能历时几百年而流传至今，是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的。早在，老杨公就被评为北海市第一批市级非物质文化遗产，这不仅仅是因为了老杨公的故事反映了人们互敬互爱，教育婆媳和睦相处、夫妻合好，赞颂勤劳勇敢、驱恶行善的中华民族传统美德的内容。更重要的是它既了保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识又具有独特的艺术风格。“老杨公”采用广西合浦地方方言演唱，主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱、对唱、三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成，表演形态富有原生性，有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格。《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的，富于原生性的民间音乐结构。它的歌曲种类是山歌类歌种。音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式。从音乐结构来看，“老杨公”以“西海歌”的音乐旋律为核心，配以其它音乐曲牌如“东海歌”“西海歌”、“撑船调”、“棹船调”、“西江月”、“犯仙调”等，通过重复、变化、交替发展等方法，构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色、曲牌丰富多彩、风格统一的联曲，“老杨公”的音乐虽然曲牌种类繁多，但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构；在四乐句的乐段结构中，第三句往往是第一句的变化扩展，第四句往往是第二句的变化重复。第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上，形成半终止，两句乐句一起一伏，相互呼应，形成一个有机的统一整体，其曲调优美，亲切流畅。“老杨公”的表演有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演，它是一种典型的民间歌舞表演形式，是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术。它能深深扎根在民众之中，代代相传，深受广大群众喜欢，是与其丰富多彩的表演形式，反映的是现实生活中的一事一物，并具有较大的包容性、较高的艺术性和广泛的影响力分不开的。《老杨公》全场表演只需两个演员，分别表演“老杨公”和“仙姑”，台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白、送歌)来配合台上的表演。“老杨公”和“仙姑”要唱、跳、演样样具备，因此舞蹈动作编配不能太复杂，但是，人物扮相和表演特征却十分重要。换句话说，老杨公和仙姑的`形象能否独具一格，从人物扮相和表演特征来看，它必须更加具有典型性和象征性。“老杨公”的歌词采用廉州地方方言来演唱，有着非常浓郁的地方特色。不仅具有原生性发音特点，而且思想内涵丰富。它的歌词词牌如同它的曲牌一样，种类繁多，有“大唐歌”、“东海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙调”等。这些词牌往往运用“比兴”、“双关”、“歇后语”、“谐音”、“比拟”、“析字”、“叠字”等不同的修辞手法，特点鲜明涵丰富，富于哲理，艺术性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌当中流传最早的一种词牌，它强调双关，重在抒情，意义深远，属于赋体歌讲究第二第四句压脚韵。
(二)耍花楼
“耍花楼”也是北海市第一批市级非物质文化遗产中的一大类，是合浦县有名的民间歌舞之一，用合浦本地话廉州方言演唱，主要流传于廉州、党江、西场、沙岗、石湾、写家等讲廉州话的乡镇，具有浓郁的地方风情，不但舞蹈动作多彩，歌调也较多且感人。“耍花楼”主要是一男一女两人身穿传统服装，在舞台上交叉穿插表演，对歌对舞，动作潇洒大方而又优美热烈，舞步多姿多彩。歌舞时男持一把花伞和一把纸折扇，女持一方绢帕和一把纸折扇，边唱边舞，常用的曲牌有：“花楼调”、“游山打猎”、“开经调”、“叹世调”、“插花调”、“采茶调”、“挂金索”、“二环调”等等，其中最主要的是“花楼调”和“游山打猎”。这种曲调唱词情调优美，富有浪漫想象的神话色彩。由于这种歌舞极其引人入胜，又被人民群众喜闻乐见，解放后，合浦人民对“耍花楼”进行了革命性的变革，改革后的“耍花楼”它已去除了那些迷信成分，多是表现劳动生活的谐趣性，也逐渐成为庆丰收、迎新春的喜庆歌舞。广西北海的“耍花楼”很像东北的二人转，其舞步轻捷、活泼、轻松、幽默，如“跑马步”、“捣碓脚”、“走车盘”、“耍伞花”、“耍巾花”等，音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，也是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
(三)咸水歌
北海“咸水歌”几百年来都是靠口口相传的方式传承至今的，它精简短小，但又富有内涵，以极具地方特色的音乐风格被疍民所喜爱。作为一种民间歌曲，它不仅体现了该群体的生活环境和文化风俗的特殊性，还在本质上反映出疍民独特的水乡情怀。其演唱形式与我国其他民族民间歌曲有着相同之处，但又因风俗、语言、生活环境等因素的不同而形成疍家独特的演唱特点。咸水歌是疍家人广为传唱的口头文化，在日常生活劳作，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，触景生情，随编随唱，以歌谣形式描绘不同的情感，所以说咸水歌的歌唱内容十分丰富。北海“咸水歌”曲调繁多，歌词内容涵盖疍家人日常生活的各个层面。如《叹家姐》、《咸水歌调》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《叹古人》、《叹字眼》等。而《叹家姐》、《咸水歌调》是最具典型性的传统的北海外沙“咸水歌”，它们的曲调亲切自然，热情悠扬，委婉感人，甜美流畅。歌曲常常都是上下两句的一段体，每句字数不尽相同，句末一般要求押韵，但也有少数不押韵的，每句曲调多是因字取腔，但衬字的音调及句末收音都必须是相同的，并且不管唱多少段，其反反复复的基本结构是不变的。“咸水歌”有独唱、男女对唱、三人联唱、小组唱等演唱形式，格调清新，韵律天然，唱、叹流畅，感情浓郁、亲切。工作和休闲时叹唱儿句，焕发精神。北海“咸水歌”，因传唱地域而得名。这种富含海之韵味的歌谣，随着疍民迁徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌种的血缘关系，又吸收了迁入地土著渔民歌种的养分而不断发展成熟，至今已形成了自己的风格特色，是北部湾沿海一带以船为家的疍民世代传承的一个歌种。
二、传承思考
由于人们的物质生活日益丰厚，文化生活日加丰富多彩，加上疍民的上岸、时代的发展、外来文化的冲击，会唱、会演、喜欢听、听得懂的人越来越少，使得这些传统民间艺术面临传人和听众双双流失的危险，甚至面临失传。因此，我们探讨这些民族民间艺术的审美属性，不能仅仅停留在学术研究的层面上，最终还是要让研究成果发挥作用而获取更大的社会效益，此外就是试图籍此引起人们对它的密切关注以及相关部门的高度重视。目前，当务之急的就是要采取有效措施，把保护传承落到实处：一是要全面发掘、搜集、整理相关的文献资料，包括文字、影像等资料。二是要积极改革、创新，创造一个全新生存环境，赋予它在信息时代新的意义。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，扩大影响力，实现经常性，稳定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把这些传统民间艺术引进校园，开展传承教育。
三、结语
广西北海民间传统艺术是中国传统民族民间艺术瑰宝，它在促进文化交流、加强民族团结，构建和谐社会等方面具有重要的地位和作用，对它的研究有深远的历史意义和现实意义。作为先人留给我们珍贵的遗产，我们有责任在每一个时代中展现它的风采，守望这份财富就是现代的我们应尽的责任。愿我们广大音乐工作者，为继承与弘扬我国优秀的民族民间艺术文化，为繁荣艺术文化市场，奉献绵薄之力。
民间私了论文篇十一
（一）老杨公
“老杨公”能历时几百年而流传至今，是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的。早在2008年，老杨公就被评为北海市第一批市级非物质文化遗产，这不仅仅是因为了老杨公的故事反映了人们互敬互爱，教育婆媳和睦相处、夫妻合好，赞颂勤劳勇敢、驱恶行善的中华民族传统美德的内容。更重要的是它既了保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识又具有独特的艺术风格。“老杨公”采用广西合浦地方方言演唱，主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱、对唱、三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成，表演形态富有原生性，有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格。《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的，富于原生性的民间音乐结构。它的歌曲种类是山歌类歌种。音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式。从音乐结构来看，“老杨公”以“西海歌”的音乐旋律为核心，配以其它音乐曲牌如“东海歌”“西海歌”、“撑船调”、“棹船调”、“西江月”、“犯仙调”等，通过重复、变化、交替发展等方法，构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色、曲牌丰富多彩、风格统一的联曲，“老杨公”的音乐虽然曲牌种类繁多，但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构；在四乐句的乐段结构中，第三句往往是第一句的变化扩展，第四句往往是第二句的变化重复。第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上，形成半终止，两句乐句一起一伏，相互呼应，形成一个有机的统一整体，其曲调优美，亲切流畅。“老杨公”的表演有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演，它是一种典型的民间歌舞表演形式，是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术。它能深深扎根在民众之中，代代相传，深受广大群众喜欢，是与其丰富多彩的表演形式，反映的是现实生活中的一事一物，并具有较大的包容性、较高的艺术性和广泛的影响力分不开的。《老杨公》全场表演只需两个演员，分别表演“老杨公”和“仙姑”，台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者（兼送白、送歌）来配合台上的表演。“老杨公”和“仙姑”要唱、跳、演样样具备，因此舞蹈动作编配不能太复杂，但是，人物扮相和表演特征却十分重要。换句话说，老杨公和仙姑的形象能否独具一格，从人物扮相和表演特征来看，它必须更加具有典型性和象征性。“老杨公”的歌词采用廉州地方方言来演唱，有着非常浓郁的地方特色。不仅具有原生性发音特点，而且思想内涵丰富。它的歌词词牌如同它的曲牌一样，种类繁多，有“大唐歌”、“东海歌”、“西海歌”、“西江月”、“犯仙调”等。这些词牌往往运用“比兴”、“双关”、“歇后语”、“谐音”、“比拟”、“析字”、“叠字”等不同的修辞手法，特点鲜明涵丰富，富于哲理，艺术性高，富有魅力。其中的“大唐歌”是北海民歌当中流传最早的一种词牌，它强调双关，重在抒情，意义深远，属于赋体歌讲究第二第四句压脚韵。
（二）耍花楼
“耍花楼”也是北海市第一批市级非物质文化遗产中的一大类，是合浦县有名的民间歌舞之一，用合浦本地话廉州方言演唱，主要流传于廉州、党江、西场、沙岗、石湾、写家等讲廉州话的乡镇，具有浓郁的地方风情，不但舞蹈动作多彩，歌调也较多且感人。“耍花楼”主要是一男一女两人身穿传统服装，在舞台上交叉穿插表演，对歌对舞，动作潇洒大方而又优美热烈，舞步多姿多彩。歌舞时男持一把花伞和一把纸折扇，女持一方绢帕和一把纸折扇，边唱边舞，常用的曲牌有:“花楼调”、“游山打猎”、“开经调”、“叹世调”、“插花调”、“采茶调”、“挂金索”、“二环调”等等，其中最主要的是“花楼调”和“游山打猎”。这种曲调唱词情调优美，富有浪漫想象的神话色彩。由于这种歌舞极其引人入胜，又被人民群众喜闻乐见，解放后，合浦人民对“耍花楼”进行了革命性的变革，改革后的“耍花楼”它已去除了那些迷信成分，多是表现劳动生活的谐趣性，也逐渐成为庆丰收、迎新春的喜庆歌舞。广西北海的“耍花楼”很像东北的二人转，其舞步轻捷、活泼、轻松、幽默，如“跑马步”、“捣碓脚”、“走车盘”、“耍伞花”、“耍巾花”等，音乐节奏明快，动作舞蹈性强，旋律高亢热烈、语言亦庄亦谐，深受老百姓喜爱，也是当地群众喜闻乐见的民间艺术形式之一。
（三）咸水歌
北海“咸水歌”几百年来都是靠口口相传的方式传承至今的，它精简短小，但又富有内涵，以极具地方特色的音乐风格被疍民所喜爱。作为一种民间歌曲，它不仅体现了该群体的生活环境和文化风俗的特殊性，还在本质上反映出疍民独特的水乡情怀。其演唱形式与我国其他民族民间歌曲有着相同之处，但又因风俗、语言、生活环境等因素的不同而形成疍家独特的演唱特点。咸水歌是疍家人广为传唱的口头文化，在日常生活劳作，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，触景生情，随编随唱，以歌谣形式描绘不同的情感，所以说咸水歌的歌唱内容十分丰富。北海“咸水歌”曲调繁多，歌词内容涵盖疍家人日常生活的各个层面。如《叹家姐》、《咸水歌调》、《姑里妹》、《十二月送人歌》、《伴郎》、《伴嫁》、《叹古人》、《叹字眼》等。而《叹家姐》、《咸水歌调》是最具典型性的传统的北海外沙“咸水歌”，它们的曲调亲切自然，热情悠扬，委婉感人，甜美流畅。歌曲常常都是上下两句的一段体，每句字数不尽相同，句末一般要求押韵，但也有少数不押韵的，每句曲调多是因字取腔，但衬字的音调及句末收音都必须是相同的，并且不管唱多少段，其反反复复的基本结构是不变的。“咸水歌”有独唱、男女对唱、三人联唱、小组唱等演唱形式，格调清新，韵律天然，唱、叹流畅，感情浓郁、亲切。工作和休闲时叹唱儿句，焕发精神。北海“咸水歌”，因传唱地域而得名。这种富含海之韵味的歌谣，随着疍民迁徙漂移，在北海的文化土壤落地生根，既保持原生地同名歌种的血缘关系，又吸收了迁入地土著渔民歌种的养分而不断发展成熟，至今已形成了自己的风格特色，是北部湾沿海一带以船为家的疍民世代传承的一个歌种。
由于人们的物质生活日益丰厚，文化生活日加丰富多彩，加上疍民的上岸、时代的发展、外来文化的冲击，会唱、会演、喜欢听、听得懂的人越来越少，使得这些传统民间艺术面临传人和听众双双流失的危险，甚至面临失传。因此，我们探讨这些民族民间艺术的审美属性，不能仅仅停留在学术研究的层面上，最终还是要让研究成果发挥作用而获取更大的社会效益，此外就是试图籍此引起人们对它的密切关注以及相关部门的高度重视。目前，当务之急的就是要采取有效措施，把保护传承落到实处:一是要全面发掘、搜集、整理相关的文献资料，包括文字、影像等资料。二是要积极改革、创新，创造一个全新生存环境，赋予它在信息时代新的意义。三是要大力普及、提高，努力提升知名度，扩大影响力，实现经常性，稳定性，持久性。四是要加大教育力度，努力把这些传统民间艺术引进校园，开展传承教育。
广西北海民间传统艺术是中国传统民族民间艺术瑰宝，它在促进文化交流、加强民族团结，构建和谐社会等方面具有重要的地位和作用，对它的研究有深远的历史意义和现实意义。作为先人留给我们珍贵的遗产，我们有责任在每一个时代中展现它的风采，守望这份财富就是现代的我们应尽的责任。愿我们广大音乐工作者，为继承与弘扬我国优秀的民族民间艺术文化，为繁荣艺术文化市场，奉献绵薄之力。
民间私了论文篇十二
现代粗陶艺术是陶瓷艺术的一个分支,是从陶瓷艺术中派生出来的一种新的艺术形式。它与传统陶艺最大区别在于,摆脱了传统陶艺实用性质的束缚,否定了传统工艺的绝对性,打破了传统审美习惯长期以来主宰评判作品优劣的标准美术专业论文提纲大全。吉林缸窑附近有多个少数民族村落,具有丰富的民族文化遗产和丰厚的艺术资源,多民族的文化形式,为我们提供丰富的创作灵感。缸窑粗陶艺术特性上透着一股粗犷、豪放、野性的气息,其材料的特点正符合这种艺术形式的表现。粗陶材料的美感是通过陶土的不同配比,达到不同的表现效果,使其作品肌理展现出不同的质感,或质朴、或原始、或粗犷……从而彰显出一种区别于传统陶瓷的美感。粗陶艺术具有自然的属性,它使用人类最便利、最古老、最原始的材料,经过窑烧的天然和偶然的特性,使得粗陶别有一番原始的神秘特征。在艺术回归意识强化的今天,粗陶以其特有的亲和力和深厚的历史传统魅力,在当今社会越发显得独具价值。
摘要3-4
abstract4-7
第一章导论7-8
第一节课题的缘由7
第二节研究对象与范围7-8
第二章现代陶艺概述8-10
第一节国外现代陶艺研究现状8-9
第二节国内现代陶艺研究现状9-10
民间私了论文篇十三
古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是民间艺术论文，请参考！
一、大学生艺术素质教育存在的问题
1.以西方音乐为核心，忽视中华民族音乐教育
在目前经济全球化的环境下，西方文化同质化趋向尤为突出，高校音乐教学内容多以西方音乐为主，理论知识上重视西方乐理、音乐史，音乐实践中又以美声唱法、钢琴、西方交响乐等更受关注，而关于中国音乐史、民族民间音乐教育内容比较少。这种观念导向使得学生对中国传统民间音乐认知有边缘化的倾向。
2.社会和家庭对传统音乐文化重视程度较低，未形成良好的学习氛围
历代封建统治者对民间音乐都持鄙视和压制的态度，因而其长期以来处于自生自灭的状态，民间音乐更多是民众自娱自乐的一种形式。家庭教育也存在诸多问题，在实用功利的驱使下，父母认为“学好数理化，走遍天下都不怕”，而传统音乐文化对现代社会的适用度不高。长期漠视导致大学生对民族艺术、民间音乐文化缺少认同感，人文素养浅薄，精神家园缺失。
3.大学音乐课程设置单一，缺乏创新性与独立性
普通高校较少提供民间音乐相关方面的专题选修课程，导致学生对民间音乐认知度较低，感情淡漠。此外，民间音乐因为缺少与现代音乐的结合，缺乏创新性和独立性，难以适应学生对音乐欣赏的要求，也是导致学生对民间音乐兴趣不高的原因之一。
4.人数众多的大班授课制，难有教学互动和交流
大学音乐课都以“欣赏”为主，大班授课学生一般都在80－300人不等，传统教学方式是“按部就班”进行大量的知识传授，教师以“我教你学，我讲你听”代替了很多本该学生在音乐实践中体验感受、体悟到的审美经验的积累。忽视了学生的态度、独立思考和独到见解，禁锢了大学生的思维，以及自由想象和创造的空间。大学生缺少同音乐的直接交流，很难激发和培养对音乐的兴趣，音乐课的魅力也难以展现。
5.学科地位不高，学科属性不明确
一般高等院校只把音乐课程当作附带学科，有些理工科学校甚至没有开设音乐课程，更别说专修民族民间音乐了。为了应付检查，也只是作为选修课或只面向部分专业的学生。并且多数高校音乐教材少有创新性，缺乏本地区风格和特色的音乐作品。
二、民间音乐在高校艺术素质教育中的作用
1.弘扬民族音乐艺术，让其重新焕发生命的活力是大学生的使命
民间音乐教育是传承和保护文化遗产的重要方式，通过高校这一有效平台，开发民间音乐与提升高校学生艺术素养相结合，可以实现地方传统音乐文化的传承与高校学生素养提升的互动共赢。每个人都诞生于不同的文化摇篮，吮吸着民族文化精神的乳汁而成长。当妈妈哼唱着带有乡音的摇篮曲和童谣轻抚孩子入睡时，民间音乐的甘露便悄悄浸润着孩子们的心田。而今，民间音乐中的许多品种出现了断流，濒临灭绝。在民间音乐将要失去生态环境的情况下，让每个大学生都会演唱自己家乡的民歌，熟悉家乡的民间音乐，不仅是对民间音乐的传承，同时也是对文化遗产保护的重要方式。让民族音乐焕发新的生命力，这是大学生不可推卸的责任和使命。
2.民间音乐是感情真挚、自然美好，最具丰富内涵的音乐形式
民间音乐比起其他传统音乐来，更具有优美动听的旋律、丰富多彩的风格、乡土气息鲜明浓郁的特点。感人肺腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机，使得民间音乐挣脱一切狭隘审美理想的束缚，而追求真挚的感情、鲜明强烈的表现手段和朴素自然美好的音乐艺术形式，是我国传统音乐中最具丰富内涵的音乐种类。大学生在民间音乐的学习中，情感得到陶冶的同时，可以培养他们丰富想象力、审美力、创造力，特别有利于提升大学生的艺术素养。开展民间音乐采风还有利于增强师生对民族音乐艺术的自信心和自豪感，树立理论联系实践的良好学风，提升对知识的感知、理解和实际运用的能力。
3.民间音乐是传统音乐的核心，学习民间音乐有助于大学生养成正确的审美观
民间音乐是传统音乐中最古老最基础的音乐形式，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐往往是对民间音乐改制、选择、吸收和精致化的结果。如宫廷燕乐取材于民间音乐，宗教音乐吸收了民间音乐的成分，中国文人音乐，多以民间音乐素材为基础创作发展，其即兴性与乡土性的特征与民间音乐相同。文人贤士常在直接参与民间音乐的创作和表演中丰富文人音乐的内容，使得有些音乐形式———如昆曲就融汇了民间音乐和文人音乐的特点，备受人们的青睐。西安鼓乐三大流派之一的“俗乐”———何家营鼓乐便是民间音乐与唐代宫廷音乐及道家音乐的结晶。
三、利用民间音乐提升大学生艺术素养的对策
1.完善相关课程设置，创建大学地方艺术特色课程
陕西传统文化积淀深厚，音乐文化的地域特征鲜明。目前陕西省的民间音乐研究，已经有许多成熟的民间音乐作品和形式，可以直接运用到高校音乐教学和艺术活动中。如陕北的信天游，酒曲、唢呐、大秧歌、腰鼓等，关中的秦腔、皮影戏、秧歌、跳戏、曲子等，陕南的号子、山歌、端公、锣鼓草、佛曲等，以及由五大类十一个曲种组成的陕西曲艺音乐，如丝弦清曲类、说书类、道情渔鼓类、踏歌走唱类等也是陕西民间音乐体系中的一个重要组成。可以开设以陕北民间音乐、关中民间音乐、陕南民间音乐和陕西曲艺音乐专题欣赏课，将本土民间音乐的研究成果引入高校公共音乐课教学，此形成普通高校进行民间音乐教学的一个重要特色。
2.组建大学生艺术社团，并纳入课程管理中
民间音乐的学习重在实践活动，只有欣赏类的课堂教学，难以让学生真正体验感受理解民间音乐的魅力。大学生艺术社团是一个学校校本教研的侧面体现，艺术社团的组建和其活动的有序开展应纳入到学校校本教研和课程管理的范畴。将艺术社团建设与课程观、教学观、学习观联系起来，避免将艺术社团和常规意义上的各类兴趣小组混为一谈。如本院相继成立的“大陕北”音乐社团，“秦韵”女子合唱团等。在社团活动时记考勤，表演演出作为考评成绩的一部分。还可以组织高校学生走进社区搭台唱戏的广场艺苑，让学生参与更多的艺术实践活动。
3.采用灵活多样的授课方式，以及多种教学方法及评价方式相结合的模式
我国民间音乐文化丰富多彩，而非音乐专业大学生因为对此了解甚少，因而不太感兴趣，所以要打破只有课堂授课、以教师为中心的单一灌输式教学方法。授课以鉴赏、讲座、观摩等多种方式相结合。鉴赏不能只是单一聆听，更应加强感受、理解和创造的环节。如对山歌不同地域唱腔的理解，高腔（如陕西民歌）、平腔（如云南民歌）、矮腔（如江苏民歌）山歌体现了不同的旋律和节奏特点。陕西民歌以高腔为主，可以让学生们演唱陕北民歌，以独唱、分组对唱等展开。还可以让学生学习简单的曲调，借曲填词，任意发挥创造性演唱。讲座式可以聘请当地民间音乐艺人到大学课堂，向师生们传授知识。让学生、教师、民间音乐艺人有机互动，加强师生对民间音乐的认识。同时对民间音乐文化的功能、内涵、种类、风格和作品资源有更真切、客观和进一步的理解。如2005年邀请陕北歌王王向荣在本校进行讲学时，校园刮起了陕北民歌风。原生态的民间艺术走进教室，使课堂呈现出了多姿多彩、激情互动的特点。观摩式指利用地方民间音乐艺术活动，让大学生观赏或参加地方民间音乐表演，或组织大学生观看由文化部门组织专业人员演出的专场“本土民族民间音乐”演出，引导学生从多方面走近民间艺术，激发学生的学习兴趣，拓展学生的民族音乐视野，而从中受到感染与熏陶。开放型的课堂、多类型的教师、互动性的教学、原生态的内容催生出绚丽多彩的艺术教育之花。教学形式上还可以将课堂教学与课外艺术社团活动相结合。将学生社团活动的成果引入到高校公共音乐课教学中，新生看到和她们同样身份的师哥师姐在民间音乐的浸染中享受到音乐的快乐，定能引起强烈共鸣，不但拓宽大学生音乐视野，更激发出他们学习民间音乐的兴趣。课堂上采用师生互动为中心的园丁式、交流式，丰富教学内容，增强教学内容的新颖性、趣味性和综合性。在传授本地区民歌过程中，可以结合当地的民间生活，将歌曲与情景剧、表演相结合。评价方式采用形成性评价和终结性评价有机结合。形成性评价注重大学生学习兴趣的培养、自信心的树立以及学习策略的形成等方面，同时也是检测教师教学过程设计是否合理，教学手段是否多样，教学内容安排是否丰富，这是促进教学相长的一个重要方式。将大学生平时课堂上的`表现及在音乐社团活动中的学习和实践状况结合起来作为形成性评价，分数可以占到50％－60％。终结性评价注重考察学生对民间音乐基础知识和基本技能的掌握和运用情况。该评价有利于学生了解自己的学习成效，以及教师了解所教学生群体及个别的差异，进一步完善教学目标的制定，优化或调整教学内容、过程、方法及手段［5］。这一部分占总评的50％－40％。
4.倡导大学生进行音乐采风和社会调研活动，开展民间音乐教学
长期以来，我国高校教育因为对民族音乐缺少足够的重视，所以民间音乐文化的保护和传承更多依靠民间社团和当地文化馆来进行。通过组织师生到各民族各地区进行采风，走访当地文化馆相关音乐研究者，收集、整理当地民间音乐素材，改编为适合大学音乐教学内容。把这些教学内容编入教材，对民间音乐也起到了保护和传承的意义。还可以利用当地民间音乐文化资源，邀请民间音乐社团与大学生社团联谊合作，方式上可以采用“走出去”，让大学生课余参与到民间音乐社团活动中，大学生社团成员拜民间艺人为师学习；或者采用“请进来”的方式，邀请民间音乐艺人来学校做教师，传授相关器乐的演奏方式，通过与民间艺人零距离对话，开展民间音乐的教学活动。
5.倡导大学生在继承的基础上推陈出新，在民族音乐中融入时代元素，发展大众音乐文化
民族音乐之所以有顽强的生命力，就是因为它的民众性和广泛性。但由于当今信息时代的冲击，大学生对自己民族音乐艺术陌生了，只有让他们重新熟悉，唤醒他们对民族瑰宝由衷的热爱，才可能继承和发展。因此可以尝试，融入时代元素，如民间音乐与流行音乐的结合。
6.加强教师的民间音乐教学能力，完善艺术课师资队伍建设
民间音乐内容丰富，涉及面很广，因此要求教师既要有深厚的民族民间音乐文化底蕴、扎实的知识储备，还得有一定的演唱和器乐技能技巧方可胜任。因此，对于普通高校音乐教师来说无疑是巨大挑战。这就要求教师们必须在工作中不断完善自身的知识结构，提高自身文化艺术素养和业务能力水平。除了教师自身刻苦钻研外，国家教育部门对此应高度重视，借助社会和地方民间团体举办各种各类培训班。聘请相关专家和民间艺人开设不同专题、不同地域，不同民族特色的教学课程，对全国高等学校相关音乐教师进修培训，以此更快更好的提高音乐教师的民族民间音乐素养、能力及业务水平。
7.投入必要的经费，建立健全相关制度，将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道
由于音乐课在普通高校长期处于附属地位，致使教学经费投入严重不足，我国部分院校的音乐课程教学没有形成一种规范的教学体系，音乐课程教学依然没有很好地与时代的发展以及学生的需求同步，民间音乐教学更是处在一个尴尬的境遇。因此，应该加大对普通高校音乐课经费投入力度，设立专项“民间音乐教学经费”。教务处、学生会、团委、任课音乐教师通力合作，开发民间音乐校本教材，形成规范的教学体系，健全相关制度，如此才能将民间音乐教学管理纳入良性循环的轨道。此外，在普通高校开展民间音乐的学习，可以利用板报、橱窗、宣传栏，还有广播站定期循环播出各类相关民间音乐的报道，强化地方民间音乐在同学们心目中的地位，让学生在不断的浸染中，熟悉自己家乡的音乐，提升大学生的艺术素养。同时，通过大学生自我传播、人际传播以及利用自身专业优势在社会各领域中进行民间音乐文化传播，从而发扬光大我国民族民间音乐。
总之，应建立以新的视角来审视传统音乐的现代研究思路。中国民间音乐教学不只是专业音乐院校的专有课程，而应该作为重点内容进入普通高校素质教育课堂，刻不容缓。加强大学生中国传统文化素质教育，利用民间音乐提升大学生艺术素养，继承和发扬中华优秀传统文化，既是当代大学生提高自身艺术素养、形成良好人文精神的需要，也是教育者不可推卸的历史责任。
民间私了论文篇十四
传统民间艺术在本世纪受到极大的冲击，正在走向“消亡”，同时后继乏人，能够演绎古老艺术的人越来越少，优秀的文化正在不断流失。与此同时，新型的学校音乐教学模式日趋西化，音乐课中传统民间艺术模块的缺失导致传统民间艺术传承失衡，其主体地位受到动摇。传统民间艺术的传承何去何从是我们这代人需要思量的。
传统民间艺术；传承；音乐教育
中国传统民间艺术是各族人民经过长期生产生活而孕育、形成和发展而来的艺术形式，是劳动人民集体智慧的结晶，也是劳动人民日常生活和民俗文化的真实写照。它在中华大地上繁衍生息，有着特色鲜明的地域性，风格迥异的艺术性，体现出各族人民在观念、情感、视听审美经验上的差异，也全面反映了各族人民不同的风俗习惯、精神风貌和价值取向。民间艺术是各族人民对生命的最真实的感悟、对自然最真切的感知、对生活最朴实的写照。
（一）传统民间艺术走向“消亡”
20世纪以来，各地政治、经济的快速发展，中国从农业大国逐步走向工业大国，民族文化赖以生长的空间受到挤压。所谓的“文明”与“落后”，所谓的“流行”与“传统”，相互交错，中国传统文化在这场变革中受着极大地冲击。现如今，大家更多思考的都是如何改变、提高自己的物质生活，加上流行艺术的普及，挤压了传统艺术存在的空间，一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡。长年致力于民间文化艺术保护的冯骥才先生曾在不同场合指出:“民族民间文化艺术每一分钟都在流失。”他呼吁:“我们现在要跟每一分钟赛跑！”但是谁来充当民间艺术的“守护神”？这是一个沉重但又不得不回答的问题。
（二）传统民间艺术后继乏人
传统民间艺术存在着现实问题，如我工作的城市———桐乡，其长年流传的说唱艺术“三跳”也不例外。当年老艺人演出唱满茶楼，只可惜弹指间，“至今唯有鹧鸪飞”。曾对“三跳”的发展和兴盛作出过重要贡献的许多老艺人都已作古，一些经过几代艺人锤炼加工、精辟生动、贴近生活、幽默风趣的好书目也逐渐失传，后继乏人，会演唱的人更是少之又少。作为桐乡的文化艺术遗产，“三跳”拥有悠久的历史和高贵的艺术价值。随着时间的流逝，古老的民间说唱艺术，不可避免地走向衰落。
学校音乐教育中对传统民间艺术传承的缺失现象已是不争的事实，旧的传承模式无法满足新时代的需求，传统民间艺术在中国的主体地位动摇的现状令人堪忧。
（一）学校音乐教育中传统民间艺术的缺失
（二）传统民间艺术传承失衡
我国传统民间艺术在长期历史发展进程中大多是师徒口耳相传的形式，或以民间艺术社团组织来进行的，但这种传承方式现在却无法满足新时代的需要。不可否认，我国社会教育体制是以学校教育为主要渠道的文化传承，因此对传统民间艺术的传承我们应该迎合新时代的步伐，思考学校教育传承传统民间艺术的路径。而长久以来学校音乐教育对民族文化、传统民间艺术资源的忽视现象是个不争的事实。有多少学生能说出当地的民间艺术形式？完整演唱当地民歌？这种现象已引起各国教育文化部门的高度重视。挖掘传统文化艺术资源、重视学校教育中的传统民间艺术传承，已成为我国传统民间艺术发展的一个刻不容缓的任务，也是未来国际音乐教育发展的重要趋势。
（三）传统民间艺术的主体地位动摇
回顾历史，上世纪前半叶外强入侵，西乐随之传入，对中国传统音乐产生巨大冲击。一些先进知识分子为寻求富国之道，开始兴办学校，学习西方先进的科技文化，音乐教育也效仿西方。曾经传统艺术一度被认为是“四旧”、“封建”、“老土”。由于盲目崇拜西方音乐，传承西方音乐的现象泛滥。使得中国音乐文化丧失了自身的主体性地位。我们的音乐理论的基础是西方的，理论教学系统是西方的，传统民间艺术在当今社会中的传承几乎断层。由于西方音乐教育及价值观的影响，我们的传统民间艺术的心理学、音乐美学、音乐价值观被摒弃。拥有几千年发展历程的中国民间艺术成为“昨日”，直接加剧传统民间艺术的发展滞后现象的产生。
［1］樊祖荫．中国现当代音乐研究文集》［g］上海:上海音乐出版社，2004．
［3］伍国栋．民族音乐学概论［m］，北京:人民音乐出版社，2012．
［4］洛秦．音乐人类学的理论与方法导论［m］．上海:上海音乐学院出版社2011．
民间私了论文篇十五
后现代性立足于现代文明发展的复杂性，强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上，后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征，或作为一种思维方式，或作为一种“政治或思想的游戏策略”，或作为一种“阅读方式”，或作为一种生活态度，或作为一种审美趣味等等。在这个意义上，后现代性展现了与现代性完全不同的“文明图景”，文明不再是结构性而是平面化的，不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。
从内容上看，后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度：否定性（解构性）的后现代性，建设性（建构性）的后现代性，虚假（迪斯尼式）的后现代性。所谓否定性（解构性）的后现代性，作为后现代中非常具有代表性的理论思潮，就是要对现代性的基础进行彻底颠覆，对构成现代性的所有二元结构（诸如：主/客、真/假、本质/现象、事实/价值，等等）进行彻底消解。该流派认为，由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等，因此，这种结构无论看上去多么合理、多么复杂，实际上都是虚假的和无效的。因此，不是经由现代性，而是只有通过瓦解现代性，才能实现自由和真正解放。所谓建设性（建构性）的后现代性，就是试图在批判和反思现代性的同时，重建超越现代性的价值观，以“无根基”的后现代性完全取代现代性。也就是说，要摆脱现代性普遍模式，通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系，才能真正达到目的。所谓虚假（迪斯尼式）的后现代性，主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑，寻求思想和生活上的自由的最大化，从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之，尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等，但总的来说，后现代思想家一致认为，他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统，以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。
综观现代性和后现代性的矛盾，不仅描述了时代变化的一些特征，而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争，也同样备受争议。有人认为，后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神；也有人认为是故弄玄虚，充满虚无主义的色彩。毫无疑问，西方传统意义上的.现代性是有其内在局限性的，在这个意义上，后现代性提出的一些挑战，能够成为广泛关注的焦点，本身就说明了其价值性。但另一方面，我们也应看到，无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度，无论是在理论上还是在实践中，后现代性对于现代性的超越，不仅仍处于未完成状态，而且后现代性是否有能力实现这种超越，也面临着同样的反思和质疑。一方面，后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大，显然具有“矫枉过正”之嫌；另一方面，某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念，其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮，就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾，而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。一方面，后现代性既孕育于现代性传统中，又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”；另一方面，后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式，拒斥任何新的传统。也就是说，既然后现代性的目的在于超越现代性，那么，就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式，不仅终结了传统，而且在某种意义上也将终结其自身。
现代文明发展的批判性反思
现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映，又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
首先，二者之间的矛盾表明，现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示，特别是对现代性内在矛盾的揭示，不仅仅表明了现代性的“未完成性”，而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于，如果不借助于现代化这个“平台”，这些矛盾根本无从解决。因此，如果后现代性彻底放逐了现代性，那么它不仅彻底放逐了自身，而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决，而且无疑会带来诸多的混乱。
其次，二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。一般地说，现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上，人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑，从而揭示了二者交互作用的历史复杂性，因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认，现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”，但同时我们也应看到，现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一，这种统一不是抽象的、超历史的。与前现代的传统相比，现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”，这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此，后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理，是把复杂问题“简单化”了，并没有从根本上推进问题的解决。
第三，二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响，一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看，后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法，同样不利于文明的健康发展。实际上，科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂，二者之间的统一，必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明，无论是片面的科学化，还是单一的人文化，与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。
综上所述，可以看出，文明的现代化进程不仅充满历史复杂性，而且需要不断更新和自我完善。在这个意义上，我们应当正视后现代性所提出的挑战和问题。但同时也应看到，以取消、回避或放弃解决问题为主要价值取向的后现代性理论，显然不可能在积极的意义上把文明发展推向新的高度。人类既不可以幻想一劳永逸地得到普遍的解决方案，也不应采取自暴自弃、消极回避或放任自流的态度。只有通过解决问题而不是通过消除问题的方式，才可能真正克服人类发展面临的各种困难，面向未来。
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