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琼剧的论文篇一
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的'程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’―――电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分―――与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏。
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
总而言之,对于戏曲电视剧这一产生于传统戏曲和现代电视的基础上的艺术形式来说,如何使自身找到一个合适的位置,使这两种看似完全没有联系,实际上又存在颇多共通之处的艺术形式,能更好地融合,表现出独具特色的艺术特征和价值,中华民族所独有的中和美学精神是它的美学依据。因此,认真把握中和美学,在具体的拍摄制作中综合两方面的重要内容,使戏曲电视剧能够以富于现代气息的电视艺术,使中国传统戏曲得到更大范围和更深程度的弘扬。(本文作者:李晓一单位:渤海大学国际交流学院)。
琼剧的论文篇二
京剧的本质属性是什么?笔者认为是京剧音乐,其中首要的是以皮黄为主的唱腔。因为:第一,唱腔是京剧区别于其它剧种的首要标志。京剧同其它剧种的区别较多,但人们在听戏时,却首先是从唱腔中判定它是否京剧。即使作为京剧源头的徽剧和汉剧,虽与京剧同属皮黄腔系,但徽剧侧重二黄(徽调),汉剧侧重西皮(汉调),京剧则是在徽汉两调合流的基础上,吸取了许多剧种和地方小曲的艺术因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔体系。它既是皮黄并重,又含昆曲和地方小曲,并在语音声韵、旋律处理和伴奏乐器等方面,与徽汉两剧种有所差别,因而听众绝不会将它和徽汉两剧种混同。第二,唱腔在京剧演唱艺术中居于首位。一方面,京剧演唱艺术体现在演员身上,其特点是唱念做打的综合运用,其中唱居首位,已是众所周知。观众在剧场里享受视听时,最重要的还是听唱。舞台上演员沁人肺腑的唱腔,不仅令观众荡气回肠、交口称誉,而且许多名家名段,还会在戏迷票友中广为传唱。虽然人们常说“千斤念白四两唱”,这仅说明学好念白比唱腔艰难,并非念白高于唱腔。另一方面,“无曲不成戏”也早已成为人们的共识。在京剧之“曲”(即京剧音乐)中,唱腔远比管弦乐和打击乐重要,最具代表性。如果舍弃了唱腔,还有何京剧可言?第三,唱腔的“稳中有变”,使京剧演唱艺术流派纷呈。京剧的演唱艺术是程式化的,唱念做打都有一定的规范。京剧艺术又是以演员为中心的,演员中成大器者,对唱腔板式累月经年地切磋琢磨,在板式基本不变的基础上,音色、音量、音速的对比等方面,有了不俗的变化,使其润腔与唱法,独具流派特色。与此相应,念白和做派也各有千秋,京剧舞台呈现出百卉千葩、争奇斗妍的繁华景象。
笔者所言以皮黄为主的唱腔,是包含特定的语音声韵的。因为这两者在演唱中相互依赖、相互制约、相互作用、相互影响,不可或缺。就“传统京剧”而言,演员的唱腔必须以湖广音中州韵作为语音声韵的标准,唯有这样,唱腔才能保持“原汁原味”,令观众听后回味无穷。与此同时,湖广音中州韵也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能体现其悦耳动听的魅力,并显示“传统京剧”独有的艺术特征。既然如此,湖广音中州韵同唱腔的关系,宛如胎儿孕育于母体,须臾不能分离。然而《异文》却片面地对湖广音中州韵从历史根源到艺术作用,不惜重墨地详加描述,并认定它是区别于“现代京剧”的“最根本、最主要、最本质的艺术特征。”而对唱念,仅以“它在京剧音乐中占有极为重要的地位”等寥寥数语一带而过。乍看好似注重详略,实质是故意回避,以便将湖广音中州韵从唱念中剥离出来,拔高它在京剧艺术中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高无上,成为区分是否京剧的唯一标准,达到排斥“现代京剧”的目的。其误导作用和负面影响不能低估。
为什么“现代京剧”被视为京剧的异花变种而扔出“菊坛”?《异文》认为有两方面原因:一是在本质差异上,“现代京剧”不仅唱念声乐抛弃了湖广音中州韵,而且伴奏器乐运用了中西混合乐队,甚至大型交响乐团;另一是在非本质差异上,“现代京剧”的做工和武打比之“传统京剧”存在着“不争的天壤之别”。
“现代京剧”的唱腔,并未如《异文》所言:“失去了京剧所应有的醇厚韵味”。因为,它虽然没有了湖广音中州韵,却为京音普通话所取代,唱腔依然遵守“出字、归韵、收音”的声音和字音紧密结合的规则,重视唱腔的上下句和唱词的“辙口”,讲究唱法的“四声、五音、四呼”和“五腔共鸣”,注重抑扬顿挫、轻重缓急的节奏规律,强调“以字带声,字正腔圆、声情并茂”等等,故其著名唱段,歌声婉转悠扬,戛玉敲金,依然具有动人心弦的魅力。“现代京剧”的念白,虽然借鉴话剧的优长,但仍讲究京剧的韵律与节奏,其中不乏富有韵味的大段台词,听来感人至深。京剧名家高玉倩老师在《红灯记》一剧中的“痛说家史”,尤为动人,听后“余音绕梁,三日不绝”。笔者曾长期身居校园,参与组织学生京剧社。同学们学演“现代京剧”的兴致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它贴近青年、唱念易懂、好听好看密切相关。当前,“现代京剧”的某些剧目或唱段,虽然尚未尽如人意,有的甚至相去甚远,但人们应宽宏大度,如衷共济。可以相信,为时不久,他们终将走出误区,渐入佳境。
其次,“现代京剧”与“传统京剧”在做工和武打方面存在着差异。京剧是非常地道的程式化艺术。在“传统京剧”中,演员的手眼身法步和武打档子、翻跌技艺,都须遵循程式进行。“现代京剧”反映的是现代生活,它与“传统京剧”相对照,在做工程式上,必须存在某些差别。然而,它并非抛弃传统程式,而是将传统程式融入现代生活。中国艺术研究院研究员、京剧名家胡芝风老师,在《京剧〈骆驼祥子〉的艺术价值和认识价值》一文中写道:“比如,祥子拉车时踢勾车架、跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手;焦急地找藏钱罐之处用的绊步、踏步、错步;酒醉时用的醉步;听到小福子死耗的痛苦绝望时用的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等,都是对铜锤、架子花脸、武生等行当程式的‘化用’。”(见《中国京剧》1999年第3期)试想:如果祥子口戴髯口,头着毡帽、身穿茶衣、脚踏便鞋,拉车时吹髯口,焦急时甩髯口,恼怒时撩髯口,痛苦绝望时抖髯口,这还像解放前老北京的车夫祥子吗?此外,在“传统京剧”里,净丑行当的扮演者,在舞台上即便是“死脸子”,但从脸谱上却立即可辨忠奸善恶。而在“现代京剧”中,演员虽是“一律‘白面’”(《异文》语),但并非主张“千人一面”,而是要求“一人千面”,难度更大,水平更高。因此,“现代京剧”在反映现代社会生活时,不能不对某些程式忍痛割爱。至于武戏,演员当然不能扎长靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下场”,但视剧情需要,未尝不可使用刀枪棍棒及其“把子功”。况且,在反映抗日战争和解放战争的精品剧目里,当敌我双方进行殊死决战时,演员们手执步枪或匕首等武器,运用的武打档子和翻跌技艺,同样能营造出紧张激烈、惊心动魄的舞台气氛,即使在《华子良》一剧的末场,当华蓥山游击队营救狱中难友时,并没有剧烈的武打场面,但凭借舞美、音响和打击乐渲染的枪战氛围,特别是数名演员以相继进行的虎跳前扑、小翻前扑、小翻等等高难度技艺,展现战时的惊险,便令观众怦然心动,全场爆发出雷鸣般的掌声。可见,《异文》所说:相对而言,“现代京剧”的“做工机械简单”,“武打平凡一般”,难以令人心折首肯。
琼剧的论文篇三
《杜鹃山》是现代京剧的经典之作，深受广大观众喜爱。该作品以传统京剧器乐为基础，运用西洋管弦乐队，在增强作品的层次感和立体感的同时，也提高了作品的舞台艺术表现力，有着自身特有的作曲技法，得到广大观众的认可。下面将以唱段“家住安源”为例，分析《杜鹃山》的音乐作曲技法。
（1）唱腔结构。第一小节、第一拍两个音拆分。第二、三、四拍为强拍，与传统反二黄相比而言，“家住安源”在结构和节奏上出现变化，拉宽传统骨干音乐1―2倍。第三小节和传统秦香莲唱腔第二小节完全相同，第三小节节奏后移一拍，加入一拍主音，引起了节奏变化，使之形成新的旋律唱腔结构，具有自己的显着特点，有利于增强演奏效果。
（2）旋律分析与乐句划分。第一句是反二黄中三眼，并分为两个小句逗，每个句逗分为不同的小节，其功能和音阶略有差异。第二句共五小节，每个小节都没有句逗，中间不存在停顿，演奏连续进行。第三句结构简单，一共四小节，演奏也是连续完成，旋律线上扬。第四句为联体句形式，分为四个小句逗，强调的是主功能。
（1）反二黄原板。节奏从快开始，然后逐渐变慢，旋律最先为高音区，然后迅速下降，停顿在主音上，高音区由弦乐全奏式密集和声振音、小提、中提、大提低音提琴组成。正是这些多种音的混合及组成，从而形成鲜明特色，音色较浓，形成紧张、急促的特征。并且在演唱时有琵琶和键笙的加入，使音色变硬，旋律更加清晰，形成独特的演奏风格。前奏展示主题，大乐队伴奏为主，运用散板式过门。主和弦长音引入反二黄中三眼唱腔，增强音乐演奏的清晰度。第二小节改为长和声，具有轻快感和层次感。第六小节开始音色软化，旋律清晰，第九小节由三大件独立伴奏。14小节第二句是落音，与之前过门形成对比，为第三句唱腔做好准备。16、17小节音色尖锐、紧张，26小节为最后一节，为三拍弦乐长音和声，演奏简单，并且容易控制旋律节奏。
（2）二黄摇板。摇板一共26节，演奏过程中，由于在三大件、唱腔的支持下，起到辅助和烘托作用，也确保了演奏顺利进行。二黄摇板2/4节拍，中速稍快，第一句61―77小节，第二句79―86小节，并各分为四个句逗。四个不同句逗旋律不一样，与前面句逗形成对比，因而运用反二黄原板旋律动机，从而有利于演唱顺利进行，确保演奏完整性和统一性。
（1）反二黄原板。27―29小节后板式转为二黄原板，2/4节拍，中速。在剧情变化影响下，速度出现变化，伴奏织体转为密繁，采用全奏式，有利于促进演奏顺利进行。内声部节奏根据旋律进行，旋律较宽松，变化时快时慢，具有节奏感，从而有利于提高演奏效果。
（2）二黄摇板。61小节过门音和唱词强拍形成交替，62小节变化紧缩，有四拍拖腔，与过门呼应。63小节弦乐组加琵琶、和声节奏。64小节节奏前八后十六，强拍音不断变化，增强流动性。71小节木管组闯入，76小节铜管组进入，78小节乐队全奏，81小节主题音乐出现，86小节过门后过渡到原板。
（1）调性结构与落音。流水转到a大调，板式存在西皮风格。104小节转为流水，1/4节拍，快速。从117小节开始，节奏、速度出现变慢趋势，并过渡到散板。到119节为散板。
（2）旋律分析。在摇板两大句中，与前面的结构存在不同，具有自身显着特征，板式结构出现变化，与前面反二黄明显不同，存在较大差异。为确保唱段完整和统一，二黄摇板开始段采用反二黄原板旋律动机。乐队三大件与弦乐伴奏，119小节转为散板，120―121转为流水半终止，至125全句结束。
（3）乐器使用。119小节用木管、三大件、琵琶、键笙等；120用小节管铜；旋律用三大件、琵琶等；和声用键笙等。该组合方式考虑演奏需要，对乐器使用先后有合理安排，确保演奏效果。122小节独唱，123小节长音和声。结束句主要为键笙，音量高，音色尖锐，紧张。
（1）前奏。第一个音无限延长，弦乐声部和弦双音振弓十琵琶，十键笙，旋律声部与和声声部略有差异，形成不同的演奏效果。乐队运用弦乐和两件民族乐器，演奏时没有使用其它乐器，音量较小。该段采用键笙与和声，增强弦乐音色，同时琵琶具有刚硬的音色，使得乐队音色具有颗粒性。第三小节演奏和弦长音，最高音在小字组e上。
（2）中段。唱腔从中部55小节开始，乐队全奏式。旋律声部主要为三大件和琵琶，使用较多乐器演奏，音量较大，音色坚硬透明。和声声部以低声部弦乐为主。两小节后进入念白过门，接着再次主题反复，62小节进入摇板，间奏、唱腔、过门融为一体。
（3）尾声。125―130全曲结束，主题音乐完整再现，该部分采用大齐奏方式，与前两次主题音乐不同，相互形成鲜明对比。由于尾声采用完全式大齐奏，音域很宽，高音区到极限，音色尖噪，音响刚劲、丰满、厚实。形成自己鲜明的特色，同时也有利于增强结尾部分的感染力。
综上所述，唱段“家住安源”既有传统京剧艺术风格，也运用现代西方作曲技术。通过采用这种创作方式，不仅保持传统京剧艺术特征，还融入了现代西方音乐特色，增强作品的表现力和感染力。也形成了《杜鹃山》特有的风格和艺术特征，深受广大观众的喜爱。
琼剧的论文篇四
京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四品种型，在发明人物个性的过程中会运用共同的扮演手腕，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，依照女性角色的特性、年龄以及社会位置的不同分类成不同的角色。因而，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈时令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳健、端庄，台词主以念韵白为主，这需求正旦具备较强的唱功用力才干将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要锻炼其形体身姿，只要具备了扎实的演绎功底，才干将妩媚大方，秀丽婉约，身姿漂亮的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备文雅细腻、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戏舞台中扮演生动开朗、心爱天真且受过严厉封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作风自若洒落。例如，《西厢记》中生动机灵的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的勇于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有激烈客观认识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，局部角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在扮演作风中大多数花旦都包含着生动开朗、动作矫捷机灵的特征。
花衫。
花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎作风上有所打破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的生动开朗，聪明矫捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只要正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不时拓展，花衫的鼻祖开创人王瑶卿老先生，逐步觉察京剧之中应该要呈现“花衫”这一类型的角色，扮演时兼备唱、念、做、打等全套肢体言语病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧巨匠梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交错的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀乖巧的嫦娥，《花木兰》中机智英勇的花木兰等经典花衫角色。
武旦。
武旦与刀马旦跟生行中的武生相相似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、扮演都随同有繁华、激烈的武场节拍，以此衬托激烈的扮演氛围。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，扮演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的扮演与唱功。例如，《打焦赞》中武功非凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。
刀马旦。
在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需求头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地复原故事情节，刀马旦在普通状况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因而称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智英勇的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽英勇、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需求将唱、念、做、打同步进行，因而功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必需要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展示出英勇机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。
老旦。
在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也包括了富有的国太，以至是迟暮老去的女英雄。因而，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需求展示本人的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚毅。这需求老旦演员具备巩固的唱念根底，将“音”与“衰音”互相分离，既要表现出老年妇女独有的声韵特征，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在扮演作风上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特性，老旦在行走扮演的过程中，需求跨出“横八字步”的稳健步伐。
彩旦。
彩旦属于丑行角色，在京戏中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年岁稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需求运用本人的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为规范。在肢体动作上，彩旦必需要显显露自然、滑稽、潇洒，不融于形势的作风特性。在服饰妆容方面，彩旦普通以夸大的妆容和艳丽的服饰呈现，表现出诙谐诙谐与滑稽搞笑的特性。
京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎实的根本功，只要根本功才干将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵敏现。京剧旦角演员的根本功主要是练习旦行身体各部位的根本运动才能。锻炼身体各关节、肌肉的运动状态和对根本功动作技巧的驾驭才能、表现才能。根本功包括从头部到脚部，从伎俩部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力气、开合、柔韧性和关节灵敏性重点锻炼。根本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列根底功夫。
腿功。
京剧旦行演员的一切形体动作和扮演技术都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力气，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底请求愈加严厉，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能控制抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速矫捷的肢体动作，也能够在亮相跺泥时具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，机密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐扮演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技术和技巧，这些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿势矫健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功练习中最为重要的一门专业课程。
腰功。
戏曲旦行根本功中的“腰功”在锻炼中有着尤为重要的位置。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体扮演的各种姿势都需求腰来控制和支撑，它在人物扮演中起着与各种角色和身段互相配合、互相衔接的作用。任何武戏翻腾扑感动作都是以腰为中心进行腾跃翻转。“腰功”分软度练习、力气锻炼两品种型。在锻炼的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教员普通都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，增强形体运动的幅度，加强腰部锻炼的灵敏性和腰部韧性力气，从而进一步控制腰部这个身体的轴心，在力气和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“扮演”中运用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”爬升式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。
京剧考究唱、念、做、打四种根本形式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为中心，只要唱才干将京剧的微妙和精华传播出来，也只要唱才干将温润细腻的京戏展示在世人的面前。唱腔是京戏演员陈说故事情节和内心感受的“白皮书”，因而古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家常常也是经过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。
王瑶卿的继承与开展。
京剧旦角是京剧各行中最引人注目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不时开展，旦角中的女性角色逐步成为京戏中的美丽代表。因而京剧旦角的唱腔也逐步显显露华美多姿、流派纷呈的情形。王瑶卿不只是一位出色的京剧扮演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角扮演巨匠，为我国京戏开展铺平了行进的道路，同时做出了不可磨灭的突出奉献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与变革戏剧也是十分出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教员，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄声调的根底上又交融了其别人的唱腔特性。王瑶卿创建的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特性，他竭力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，请求京戏唱腔应该契合人物内心和情节的开展变化，并经过来唱腔的节拍处置和强弱处置贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新变革方面的成就，还发明了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研讨人物情感，察看人物心情的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，假如不能温柔处置，曲调就会变味。因而，王瑶卿以为假如主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感动观众的心。
梅兰芳的继承与开展。
京剧巨匠梅兰芳在我国京剧行业的突出位置是显而易见的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的声调精髓，又在其教员王瑶卿的声调根底上做了诸多的创新和改良，为了将本人设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要重复试唱、练习，力图新腔唯美圆润。
以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内单独个暗地沉吟；怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重气氛，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞寻衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若隐若现、断断续续的“慢腔”和诸多华美的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的声调霎时迸发出激烈的感染力。在京戏的继承与开展方面，梅兰芳在前人根底上，将唱腔特性集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，发明出诸多丰厚的新段子和新声调。
张君秋的继承与开展。
在京剧旦行的继承与开展之中，当代京戏扮演巨匠张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特性，张君秋不只在前辈的唱腔技巧中溶了本人的戏曲特征，还汲取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰厚的舞台艺术中寻觅新的灵感，经过多方面的创作与加工最终构成了华美多彩，独具特征的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华美大方的抒情特性。随着张君秋京戏事业的不时开展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的作风，但此时的张君秋曾经纯熟控制了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的作风，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的声调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在本人的演绎作风中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若隐若现，声断情不时，神韵深长的声调特征，似伤情，似感念，使听众在沉郁顿挫的节拍中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚毅爽脆，开门见山，明快明晰、节拍灵敏是张派唱腔艺术的一大特性，为了全面拓展张派唱腔的扮演技法，张君秋也恰当融入了荀派唱腔的艺术特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与神韵。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中包含了诸多荀派唱腔的理性特性；再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔常常能在原有的作风根底上进行二次加工创作，从而构成新颖别致、博采众长的旋律特性。
综上所述，京剧旦行是技与艺的分离，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象可以为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是剧目的重要组成局部，而且是十分重要的一个影响要素。京剧旦角行旦，经过本身的表现变化来调动心情变化，以恰当的心情变化来调动外在表现方式，所以想要表现得圆满，这需求练习扮演的角色。因而，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韵关系到整部剧目的艺术效果。此外，需求将其重复浸透与揣摩，抓住精华，控制规律。同时还要不时地提升本身的艺术涵养，这样才干将京剧艺术更好地表现出来，并传承下去。
琼剧的论文篇五
在当前，我国戏剧的脚本有很多很多，其中不乏为人们所熟知的，比如说豫剧中的《穆桂英挂帅》、《花木兰》；京剧的中的《智取威虎山》、《西厢记》、《红娘》、《红灯记》；越剧中的《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》；婺剧中的《僧尼会》、《断桥》、《送米记》、黄梅戏中的《女驸马》、《天仙配》；等等，这些曲目都被人们所熟知，其中，不仅仅是因为演员们的精彩表演和优美的唱腔，更是因为曲目中的歌词令人或喜或忧，让人听后有余音绕梁之感，并随之和唱，这就是戏剧中脚本的魅力所在。可以说，如果说戏剧中演员的表演是整个戏剧的主导，那么，戏剧的脚本就是戏剧得以流传的基础，它是戏剧的生命之源。再之，从戏剧的组成形势来看，更是多种多样，从古至今形成了各种特色的地方性戏剧，其鲜明的特点无疑是凝聚了各个地方的风土和人情，比如说京剧、昆剧、越剧、黄梅戏、婺剧、川剧、豫剧、等等，还有很多还不为人知的戏剧种类。这些戏剧无论是在其组织形式上，还是在其艺术价值上，都是人们所认可的，很容易在生活中找到艺术的原型。
随着我国对社区文化的日益重视，社区文化的发展已经成为人们所关注的一个重点内容，那么戏剧一起独特的形式，在社区文化建设中发挥着重要的作用，它就像一个精灵般活跃在社区文化大舞台中。但是，从我国目前喜剧的组成形式和表演形式来看，还存在着一些问题，需要我们加以关注，并从以下几方面进行努力：
（一）以人才为依托发展社区群众戏剧
在当前，许多艺术形式都得到了不同程度的发展，他们其中不乏有迅速的，也有缓慢的，而其中，制约这些不同社区艺术发展的首要因素就是人才，艺术人才的引入和纳新是艺术得以发展的基础，更是艺术得以流传的动力。从目前来看，我国社区戏剧的发展就存在着这样一个艺术人才缺乏和老化的现象，许多组织社区戏剧表的还是一些老艺术人，他们对艺术的领悟还局限在他们所属的那个年代，和许多新事物还有一些格格不入，无法引进新鲜的血液，艺术人才老龄化是制约社区戏剧艺术发展的一个瓶颈。因此，随着我国对社区文化的日益重视，需要引进更多、更优秀的`戏剧人才，融入到社区群众的戏剧中来，成为社区戏剧艺术不断发展的一个推动力量。同时，在引进的基础上要对原有的艺术人才进行相应的培训，使艺术人才能够在有限的空间内吸取到更多的新鲜事物，并把这些新鲜事物融入到社区戏剧中来。那么，只有将引进人才和人才培养结合起来，才能够从根源上促进社区戏剧艺术的发展和进步。
（二）以丰富多彩的社区戏剧活动为基础
不可否认的是，现在的社区活动可谓是丰富多彩，社区人们的业余文化生活更是多种多样，从不同的方面进行着愉悦身心，放松身体的活动，那么，与这些丰富多彩的文化活动性对比，社区戏剧活动的类型就显得有些单一。许多社区戏剧的表演形式还是过去的表演形式，表演内容还局限在《花木兰》、《女驸马》、《回十八》、《哭灵》；等这样一些精彩的选段，无疑，这些精彩的选段一直被流传至今必然有其存在的价值性，但是，仅仅停留在这样的一些相对古老的唱段上不仅仅是使人们对戏剧的认识停留在了一个阶段，更是阻碍了戏剧本身的发展，更不利于社区戏剧的进步。因此，戏剧原有的技术形式和表演方式上增添更多的活动形式，调动全民参与性。社区可以通过休息日来组织各种各样的社区戏剧活动，举办文艺节目等等，并将现实中存在的，有一定教育意义的生活元素融入到社区戏剧中来，促进人们业余生活的多彩性和教育性。
（三）以良好的社区环境培养为动力
无论是任何一种戏剧的表现形式，在其表现的过程中都需要一定的艺术环境，需要有人去欣赏它，去懂得欣赏，就如一个孩子需要良好的成长环境一样，戏剧也需要良好的发展环境，营造良好的社区戏剧发展环境将是促进社区戏剧艺术发展的动力。在整个社区中，要定期的开展各种形式的戏剧表演，进行与时俱进的艺术创作，通过对戏剧艺术在社区内部的不断推进促进本社区内部形成良好的戏剧生长环境，从而促进社区人文化生活的丰富多彩。同时，要适时的进行社区戏剧文化的交流，和不同的社区进行交流，使社区戏剧在带有本社区自身特点的同时容纳百川，成为社区文化的一个亮点。可以说，无论是在社区内部还是在社区外部，为社区戏剧营造良好的发展化境都是必须且必要的。
（四）以继承为基础、以创新为方向
社区戏剧随着时代的不同必然需要发生一些变化，但是，这些变化无论是处于什么样的原因，都必须保持社区戏剧原有的风范，不能够随意的进行改编，需要在尊重传统社区艺术的基础上进行创新和发展。在当前，有的社区戏剧似乎已经脱离了戏剧原有的定义，将各种不同的形式融入到戏剧中来，使人感到不伦不类。因此，在进行社区戏剧艺术发展时候，要在尊重和继承的基础上进行创新，比如说现在被人们所熟知的京歌，其实质上就是对于戏剧的一种改良和创新，比如说京歌中的《兰花赋》就是一种在人们对京剧的创新下而产生的。这才是在不断的引进新鲜血液，促进社区戏剧的不断发展的一种表现。
总之，社区戏剧艺术以一种极为鲜明的民族和地域特色出现在社区文化活动中，为社区文化活动增添了一种另类的色彩，发展社区群众戏剧是一种必然的趋势，是促进社区文化发展的一种重要表现形式。但是，随着社区群众戏剧的不断发展，要勿忘在继承传统、尊重传统的基础上进行发展，将传统与进步结合起来，才是社区戏剧艺术发展的真谛。
琼剧的论文篇六
：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美。道德美，心灵美。
京剧的程式作为一种具象的规范。其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质。就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”。从“四大名旦”到“四大须生”。京剧发展到今天。凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”。看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说。从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”。完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现。但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸。但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)。
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态。都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1。并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化。即程式化的表现。其实。世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式。没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存。毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞。物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
在如今的戏曲界中。有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧。因此有些人以打破程式为时髦。以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规。认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论。不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
通过“移步”。京剧的程式可能更为成熟。也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多。花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑。虽然都是由主版、硬盘、内存、cpu、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样。只要你能够灵活运用。就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。
京剧是虚实结合的艺术。它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的。只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则。按京剧艺术表演的规律进行艺术创作。就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式。具有独特的审美价值。而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”。观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗。程式是美。是和谐统一的。
琼剧的论文篇七
《四郎探母》是京剧的经久不衰的作品。本文先从花雅之争的角度着手，分别以纵向和横向两个方面分析京剧《四郎探母》的声腔风格；在此基础上，再从现代美学中审美心理的角度出发，运用美学规律分析京剧《四郎探母》的板式节奏变化特征，从而进一步得出了京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制。本文的创新之处在于研究方法上的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法。
京剧的魅力首先在于声腔之美，我们习惯说听戏而不是看戏，可见听戏比看戏重要。传统的经典京剧《四郎探母》，自从它推演至今、影响之大、演出的场次之繁，几乎已经难以统计了。而这部京剧作品的出名，就其唱腔上就占有很大优势，整部戏从头到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一种声腔上来创造丰富多彩的唱段，因而以《四郎探母》这个京剧作品来论证京剧独特的唱腔艺术。
综合历年对《四郎探母》和京剧唱腔的研究，主要是国内学者的研究成果：安志强和陈国卿在《京剧的艺术魅力》中有说到“《四郎探母》在唱腔上具有丰富性，即在一种唱腔上创造丰富的唱段”。李婷婷在《京剧坐宫分析》里有“坐宫”这一折运用了多种西皮板式的论断。程海云在《论京剧唱腔的演唱艺术》中说到“京剧的唱腔是广收博采、兼容并蓄”。路正在《中国京剧二十讲》中也有对于《四郎探母》这部作品进行赏析，认为“因为扬延辉情绪低落，所以用慢板唱，又因他是英雄战将，所以用的是西皮而不是二黄或者南梆子的声腔”。
在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析。本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色。本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。
花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹。”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。
京剧的声腔是在花雅的过程中，花部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述。
西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。导板高提平板下，音须圆亮气须长。可见京剧声腔获得很好的评价。
纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同一个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是一个动态的分析方法。
昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》都最早见于明代小说《杨家府演义》，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析。昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢。相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏、板眼、旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，因而观众更喜欢这种新兴的花部。在京剧《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔属于花部，显然可以看出花部比雅部更得观众喜爱，花雅之争中花部战胜了雅部。何以有这样的论断？其实在西皮腔进京之前，花雅之争已经进行了三个阶段，分别是清初的京腔和昆腔之争、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之争、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之争，而西皮腔和昆腔之争则是在第三个阶段的末期，以汉调令人进京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔进京之时，花部已经将京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再将西皮腔与之前的花部相互学习，进而就形成了以西皮、二黄为主的京剧声腔体制。在《四郎探母》这部京剧的声腔中，西皮腔显露出花部的优势，能在不同的唱段中不断变化。
例如在“坐宫”中，里面的杨四郎首先出场，里面有一大段“西皮慢板转二六”的唱段，将自己身世和极度思念母亲到“肝肠寸断”的程度表现出来。而在后面杨四郎与公主说明真实情况后，进行一大段的快速对唱，用的是西皮快板，流畅紧凑，很好地表现唱腔特色。而这显然比刻板的昆腔更有吸引力。
所谓横向分析，就是在同时代的花部内部不同声腔中，这里主要比较分析西皮腔和二簧腔各自的特点和选择灵活性，实际上属于静态分析。何以在京剧《四郎探母》中不安排二簧腔，而仅仅是西皮腔为主导呢？而这里就是横向分析的重点所在了。
《四郎探母》全剧的主要情节为坐宫、盗令、过关、见娘、哭堂、别家、回令等几个部分。首先在“坐宫”中的第一句唱词是“扬延辉坐宫院自思自叹”，可见四郎情绪低沉，所以用西皮慢板，而另一个方面他又是英雄战将，悲伤中仍有刚强激昂的气质。而在前面已经说过西皮是适合表达激昂慷慨的场面，二黄适合表达苍凉沉郁的情感，相比之下，显然在这部戏中用西皮而不是二黄或南梆子的声腔。这里可以得出京剧的声腔选择灵活性，这也是花部相对于单一的雅部的优越性。
其次，在整部戏中，西皮腔有具有其丰富的创造性。表现在不同的角色行当的唱腔都有合理的分布。例如在“坐宫”中，四郎的愁眉难展和而生出了铁镜公主为其分忧解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的苍凉和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鲜明的对比，同时又相互衬托。再如“过关”中二国舅（丑）角的出场，所唱曲调源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以调侃的语气唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡营”中杨宗宝的出场，以小生的娃娃调，发龙虎音，行腔高昂挺拔，清新刚健，使观众为之一振。
因此，纵向和横向分析得出在花雅之争中，京剧的声腔风格是在花胜雅中，以皮黄腔为主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多种声腔的综合声腔体系，且在西皮和二黄的主导声腔中，可以根据各自特点灵活选择，西皮腔具有丰富的创造性。
审美心理是在现代美学中的一个重要术语，其内涵为在人的神经系统中，事物的形式信号所在的视觉或听觉区与快感区之间的联系通道。运用美学原理中的审美心理分析京剧《四郎探母》的板式变化规律，就是运用审美心理节奏感规律在京剧这种艺术中的作用方式，从而得出京剧的唱腔艺术。
板式变化体又称板腔体，是相对于雅部昆山腔以南北曲为骨干的曲牌联缀体而言的。在之前说过，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈现出一个怎样的变化，则是以美学角度分析的重点。
审美心理节奏感规律指的是符合人体需要的节奏可以给人带来愉悦的感觉，反之则会带来不快感。对应在《四郎探母》中，板式变化有由西皮慢板转二六板、之后由西皮摇板再转到西皮快板，可见板式是在便不断呈现出节奏化的变化。在开始的的西皮慢板中，是在“坐宫”中杨四郎自思自叹，他的情绪是失落的，是对母亲的思念和身世悲叹结合在一起的愁绪，所以用慢板；接着转入二六板，表达出四郎探母心切；再转入摇板，则是四郎一种无可奈何的心情；到了公主与四郎对唱时，转入快板，则是一种紧张的气氛。在这之间的板式变化，由愁绪到徘徊再到紧张的对唱，都是根据戏中人物的心理来表现的，而表现出来的板式变化则有快有慢，是符合审美心理节奏感规律的。当在节奏比较慢的慢板中，我们能体会到主人公的忧伤心情，在节奏比较快的快板中，我们也能体会出戏中的紧张气氛。这在审美心理节奏感规律中，可以解释为一种潜意识的领域，与人的生理结构有关，即外部的节奏，可以影响人的内部运动频率，从而产生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不断变化，给人带来的感受带来不同，就是审美心理节奏感规律在京剧艺术中的作用方式而造成的。
因此，通过在美学角度的分析，可以得出京剧的唱腔中有不同的板式变化，呈现出节奏化的特征。
总而言之，通过从花雅之争的角度，在纵向和横向上对《四郎探母》的声腔风格分析；以及在此基础上，兼有美学角度对《四郎探母》的板式特征分析，可以进一步得出京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制，同时京剧的声腔风格是呈现为综合性，板式变化特征呈现出节奏化。
其实对于结论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别。本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法，将实践和理论结合，分析《四郎探母》的声腔和板式特征，从而进一步得出京剧独特的唱腔艺术。这样的研究方法可以给之后的京剧研究会有一定的启发和帮助，让京剧的研究更进一步。当然，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，本文还是存在不足的。本文对于京剧《四郎探母》的不同演员的唱腔上，还没有进一步的探讨，因为这是一部被很多演员演过的京剧剧目，而不同的演员在演唱这部戏时的对于京剧唱腔的贡献应该得到我们进一步关注。此外，对于京剧唱腔中的除西皮和二黄外的声腔，进一步的分析对比还存在着不足。这也将激励我在今后的各项研究中，将学术研究做得更好，为学术研究贡献自己的一份微薄之力。
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琼剧的论文篇八
京剧是中国戏剧舞台上的主要剧种，被称为国粹。几百年来，在几代艺术家的努力下，已形成比较完整的行当唱腔和各种流派、各种风格的演唱。但是，再好的演唱，如果没有好的伴奏也会黯然失色。因此，伴奏和演唱是鱼和水的关系，谁也离不开谁。
京胡、二胡、月琴是京剧的“三大件”，它们在伴奏中主要是托腔保调，利用“加花”、“垫字”等多种手段裹住唱腔，使演唱锦上添花，同时通过“过门”使演员得到喘息的机会。伴奏的过门是很讲究的，按一般的规律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前垫低音；如果在开头唱的是低音，胡琴就要垫高音，这样才能自然地把字衬托出来。凡是京剧名家，都十分重视音乐的伴奏作用。张君秋的张派唱腔颇受观众喜爱，他的有利条件是自己会拉胡琴，在创腔时，自己先拿胡琴配合找过门，创腔中，过门也相应地编好了。张派的创腔的成就和他的这种有利条件是分不开的，这说明了演唱和伴奏的密切结合的重要性。为实现京剧器乐伴奏由单一色彩向多色彩过渡和转换，我们应该在现有色彩的基础上，继续努力，使之更加富于变化，重新调配成新的色彩。
乐器也有一个崇尚时代的问题。听过梅兰芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音乐伴奏、锣鼓的音色等方面，比起初期的老唱片来，有很明显的发展。这是梅兰芳先生根据时代的发展和观众的要求，在唱腔和音乐艺术上作的改革。
解放后，京剧乐队又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根据排演现代戏、古装戏、新编历史剧等新戏的需求，乐队已由单一性向多样性发展。京剧传统伴奏音乐，无论在旋律思维及节奏思维方面，都已达到了很高水平。但就其形态方面，还欠发达。从目前全国各地的乐队状况来看，大多数还停留在“三大件”加部分民乐器的的阶段。
究其原因，一是演出剧目大多是传统戏（约占百分之七十），演奏传统戏乐师轻车熟路，根本不用配器，“三大件”加几件常用的乐器，就可以演出；二是增加乐队就得加大开支，一个剧院（团）有几十个甚至上百个乐手，而且用的次数不多。特别是，京剧乐队“武场”锣、鼓、铙钹、小锣一件不能少，使乐队人数必然增多；三是乐队人数加大，不利下乡或流动演出。这些客观存在的因素，都影响了京剧乐队的发展。
但从反映时代，适应当代听众对新的、多元立体的声响世界所表现的极大审美热情这一实际来衡量，还远远不够。因为，好的唱腔、气氛音乐，光靠主旋律伴奏是不够的，它还需要色彩的丰富，多声部织体的变化，诸如和声、复调、对位等因素来辅助，才能更加完美地刻画人物的思想情感和烘托戏剧规定的情景。
京剧在其多年的发展过程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，这是许许多多艺术家创造积累的艺术成果，具有高度的技巧性、表演性和观赏价值。但随着时代的发展和社会文化的进步，人们的审美心态和艺术追求也有了很大发展，京剧艺术的发展也面临着挑战，表演和器乐伴奏方面的局限性也逐渐凸现出来，所以要努力突破局限，进行艺术创新。比如，京剧伴奏乐器京胡、京二胡主要是以二黄、反二黄、西皮三种把位演奏的，而现在有一些新编历史剧或小剧场京剧无论是演员的表演，还是唱腔及音乐的设计都有了大胆的创新，很多时候需要京胡、京二胡独奏，这就要求演奏者不能完全局限于以上三种把位，应掌握更多种把位的演奏。目前，京胡、京二胡作为独奏乐器出现在乐队中的例子已屡见不鲜，取得了很好的舞台效果。因此，我们在京剧器乐伴奏过程中应倡导接触更多的内容和不同形式的演奏，扩展视野，促进演奏技巧的提高和艺术表现力的增强。我们还要积极吸取其他艺术之长，丰富自己的表演形式和手段，树立改革创新的意识，这样才能适应时代的大发展。
琼剧的论文篇九
艺术家在意欲拓展、创新一个艺术形式的时候，不但要对传统艺术的发展做一个理性的了解，而且对外来艺术的参悟也是非常重要的。关良先生就是融中西艺术精华的典型代表人物之一。他的京剧人物作品带有强烈的感情色彩，单纯化是其造型追求的一个方面，主张造型简练和明确是其主要绘画特点。同时提出借助几何概念来认识表现对象特征，以达到造型的简洁。此种艺术表现形式的独特性源于中西艺术的多方吸纳。
艺术形式；关良；笔墨造型。
从师古人之迹到师古人之心，西学为体，中学为用，关良悟到了戏曲人物的某种创新思路，形成了他的京剧人物画独特的笔墨造型语言。
汉画像砖是在中国石刻艺术发展中的典型代表，尤其是东汉的艺术风格对关先生的影响最大。东汉的画像砖在造型方面自觉地放弃对细部的雕琢，甚至置比例结构于不顾，从大处着眼，重点刻画艺术形象的身姿和情感流露，通过灵活精巧的身姿刻画，从而更为充分地传达出人物各种不同的精神气息和神态之美。解读关良先生的京剧人物画让人感受到的是汉画像砖人物造型的趣味性与律动性在其画面人物中的再次呈现。
汉画像砖造型上律动性，表现的是每一个人物的造型都是动态的捕捉，这预示了下一过程的运动趋势，使得本来静态的浮雕或浅刻充满了运动的趋向。在这一点来讲，所表现出的艺术品就具有很强的生命力，这种具有潜在生命力的造型特点对关良京剧人物创作有很大的启发作用。他的作品中的人物造型所抓的正是一动作到另一动作转化的过程，关良的好友盖叫天曾经说过：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘蹦——噔——呛’的亮相完毕之后才有人鼓掌、拍照，这倒是好到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时最美。因此初次接触你的画，看不太懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定时，也就是锣鼓点子‘蹦——噔——呛’还未到呛的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此，在画面上的人物也给人一种美的享受。您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”此段话表明了盖叫天体会到了关良的画面中的剧中人物都是选取人物所表现的动作，这种动态造型的表现活跃于纸上让人感觉演员在纸上演戏。这一点与汉画像砖的造型艺术观念是相同的，作品中的人物动态都是从一个动作到另一个动作未完成阶段的动势，这样就使画面活了起来。所以他的艺术作品经常被后人评价为画中有戏，作品中充分地传达出人和人之间的各种不同的精神气息和神态之美，构成画面京剧人物形象身姿运动之间无限的弹性与张力。
汉画像砖整体气势是生动奔放，阔大沉雄的，整个艺术作品呈现造型上的简洁，笔势上的峻拔和用笔如风的特点。这种凝重、浑朴刚健的艺术风格再加上图像构成的饱满充实，造型的生动开张，被关良广泛运用到它的艺术作品中，构成了其京剧人物画中造型的奇美又多姿，趣味极佳。
以文字为基本创作元素的篆刻艺术，自古有高雅之气，其具有点、线、面构成的抽象理念，在分朱布白的虚实中关良发现了视觉美的抽象依据，悟到了京剧人物画在艺术形式上的美的构成原理。
中国画中讲究的构图的虚实相生，这与印中的分朱布白是同一个道理，都具有计白当黑的视觉借代作用。齐白石曾以疏可走马、密不行针的绘画理念来形容虚实相生、画意融融的写意印风。关良先生在笔墨造型上大量吸收篆刻艺术中的布白与留红之道，这尤其反应在点睛之笔上。点睛的用笔有圆点、竖点、横点等。再加上眼睛中点睛的位置的各异，使这种大胆的用笔形成了布白的大小不一，在原有外形的迥异情况下又取得内型的各异。细看画中人物的眼睛有的是方形有的是棱形，点睛之笔有的是点于眼眶之中，有的却是点于眼框之外，这既而形成了截然不同的内形，这与篆刻的分朱布白是同等道理。
在用笔方面关良也摆脱了古法的十八描的程式束缚，而引以篆刻中的具有钝、滞、涩线与点线形成具有老辣、雅拙的笔墨气息，关良先生在篆刻艺术中的点线面的审美诱导下逐渐追求到了京剧人物画中的笔墨的美的形式理念。
琼剧的论文篇十
戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。
布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。
为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。
由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。
宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。
无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。
从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。
之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。
由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。
灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。
布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。
为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。
作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。
结语。
综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。
琼剧的论文篇十一
摘要：19世纪工业革命之后，坐具的设计一度备受东西方设计师们的青睐，随着20世纪仿生设计学的建立和发展，设计中对自然界动植物的“模仿”有了新的参照数据，此间产生了诸多经典的仿照自然生物形态设计的坐具产品，这些坐具中包含着深刻的美学意蕴。本文对坐具的造型型理分析，并对其进行形式美学的探讨，以此来发现仿生设计学中对型理关系的表达，这或许能为当今的坐具造型设计提供一定的借鉴和启示。
关键词：设计美学论文。
19世纪工艺美术运动的领袖人物威廉莫里斯曾将设计视线转移到室内设计的家具及室内装饰中，他的婚房“红屋”自然藤蔓的家具纹样别具一格；这一时期的维克多霍塔设计的泰赛尔旅馆，更以活跃、跳动的花叶状图案为基础，从旅馆正面开始，图案一直延伸到前厅、楼梯、柱顶以及家具装饰。从地板、楼梯到整个室内的墙面都充满了全新的自然装饰风格和气息。从这个实例可见，西方设计很早就开启对自然生物形态的关注，这一点与中国传统家具造型及雕刻图案相比，虽时间不及后者久远但却足以说明两个地域纬度和时间跨度的家具设计同样关注到了自然生物造型所显示出的形式美对人类生活及设计的重要意义。
纵观历史，自坐的行为固定以后，人类就从跪坐逐渐发展到垂足而坐，随之大量优秀的坐具产生并出现了矮型、高型两种“座”具。笔者下文中将以具有动物造型特征的坐具产品，如：阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”；汉斯威格纳的“孔雀椅”；娜娜第赛尔的“蝴蝶桌椅”为例展开对动物造型家具形式美学意义的探讨。通过对这些经典动物造型坐具型理的分析，思考动物造型坐具中通过形式要素这一点所体现出的型理关系，进而对造物设计开启新反思。20世纪的形式美学观认为，由线条、色彩的排列构成的形式以及造型显示的形状，把“秩序”和“多样性”融为一体，使人产生出一种独特的愉快，贝尔称为“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。而设计形式要素中的造型其中蕴涵着当下更深刻的符号语言哲理——“型理”：“将‘事理’升华到美学和艺术的高度，通过对‘形’的把握和创造、运用等语言，形理于‘物’上的造物之学”。具体以形状、形序、形义与之相对应的形意、形境、形情体现在产品的造型中。
许多设计者在其设计中也在潜移默化地践行这种现代设计观。丹麦建筑师和设计师阿诺雅克比松设计的“三足蚁椅”，构造简洁、耗材极少且经济适用。其造型只分上下两部分：上部为滚圆形，下部为“臀部”造型。通过蚂蚁，进行了仿生设计，并以新的“形序”表达出了“三足蚁”椅的形义。其后他又设计了四足“蚁椅”，轻便、可叠置、多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销售量最大的产品之一；另一位丹麦设计师汉斯威格纳的代表作是“孔雀椅”。他在设计中遵循一个原则：“我试图剥去旧式椅子中所有外在的风格，让它们呈现最纯粹和原始的结构。”孔雀椅线条的构成及形序就是来自于对孔雀仿生造型的理解。从上述案例可见，动物造型家具基于仿生设计学基础上的形状、形序、形义表达能让家具设计造型上更加严谨，制作更加科学，也从侧面说明生物界本身就是一个能够为人类现代设计提供观察和启发的科学场。设计师娜娜第赛尔，因为对蝴蝶有极大兴趣，通过多年的精心观察让她试图从蝴蝶的飞翔中抓住一种漂浮于空中的轻松感觉用在设计中，由此产生了一批美妙绝伦的家具设计经典之作，像1990年设计的“蝴蝶桌椅”。“蝴蝶桌椅”的设计采用完全不对称的上部构件支联于变形钢足上，这种设计的形式要素在对称与均衡中迸发的美能使观者强烈感受到一种生命的律动，给以人最直接的感性冲动。
这则案例在基于仿生设计学基础的形状、形序、形义上表达出的形意、形境、形情更贴近人们的情感因素。“三足蚁椅”、“孔雀椅”、“蝴蝶桌椅”都具有明确的动物造型特征，是设计者在深入观察蚂蚁、孔雀、蝴蝶的形态特征和生物特性基础上进行的形式美学元素提取、运用设计而成的。“三足蚁椅”接近生物原型的坐具造型能体现出人类视觉体验及心理审美与自然界呈现相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀开屏美妙瞬间的形象符号凝固，增加了体验者的美感体验与满足；“蝴蝶桌椅”来自设计者对蝴蝶行为的捕捉，两只蝴蝶分享一朵盛开花朵的形态语义让造型上反映一种亲密、分享的型理关系，也从形态（形状、形序、形义）的呈现中表达了设计者对形意、形境、形情的把握。这些动物造型的坐具设计是对仿生设计学的运用，在坐具造型设计应用中体现在四个方面：形态仿生、功能仿生、结构仿生和色彩仿生。上述案例共同体现了仿生设计学造型的一个特征：形序、形义首先都要寻找到一个合适的形状来表达，即关注生物形态的仿生，对自然生物外部形态的认知，对生物外部形态的美的理解、把握，可将其中某些形态特点转化并应用到产品设计中，以求达到设计方案的创新。
通过模仿、表现、抽象概括等手法，可以对生物形态结构或功能进行合理地转化并进行形序的安排引出适合的形义。借助作品还可看出，基于仿生设计学的产品能与自然界相贴合，更能跟人的心理相融合。这不仅能够唤起人类对自然的热爱，更能促进生态设计的不断完善和发展，这也是现在坐具造型设计的发展的一种趋势。
从更深层次的索绪尔符号学角度看，家具的形式语言要素是符号系统，像形状、形序、形义衍生于造型内部的语义就能够成为家具的造型符号语言，语言符号是携带意义的感知。造型中对形状、形序、行义的研读，是发现和创新家具产品新形态的必须。因为形状、形序、形义传达出来的形意、形境、形情是满足体验者心灵感受与精神愉悦的支点。而家具中对生物形态的模仿又涉及到现代仿生设计学，它是将仿生学原理与设计实践相结合，通过深入观察、分析、提取自然界中百万余种生物形态特征来设计成千姿百态设计产品。具有生物形态造型的家具的形式美学与仿生设计学的互构又使得设计产品造型上有了新的传达，能给体验者新的形意、形境、形情。设计的责任感促使设计者去思考：新体验已经成为设计中的常态，就使得设计师不得不寻找设计的新型态，以此来满足用户不断追求新的体知、认知、感知。但同时设计的生态性一方面要求设计者要努力提供具有刺激的设计体验，另一方面也要尽力保持体验者对设计产品有恒久的喜爱度，这才是让产品成为经典的一种范式。
“在过去的很长时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已经足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”人类面对自然的现状，兹生了更多的热爱，对自然界的学习和保护之一也就体现在仿生学上，现在所做的努力是不断地完善仿生设计学的数据，对数据的深入分析，会源源不断地产生出具有型理的造型。这正如王朝闻先生所讲：“我们的质朴和自重不比那些装出来的天真更缺乏审美价值”。
琼剧的论文篇十二
一、新媒介时代儿童戏剧的发展趋势
1、把多媒体引入舞台
儿童戏剧创作除了内容儿童化以外与普通的戏剧并无差别，虽然演员表演真实感人，但由于时空限制在一定程度上会影响儿童对戏剧的欣赏。新媒介时代主张将多媒体引入舞台设计，将图像、文字、声音加入舞台背景设计中，从而更加生动形象地表现戏剧内容，增加剧情容量，吸引孩子们的目光，锻炼儿童的想象力和发散思维能力。儿童滑稽戏《一二三，起步走》，是一台以儿童为中心的心理剧，主要讲述山村女孩安小花为给班主任王老师治病打工的故事，以安小花与同龄人之间、师生之间、父母之间的问题为主线，情节跌宕，情感充沛，故事环环相扣，引人入胜。倘若将这部剧中主要人物讲述的趣闻，通过视频图像展示在舞台上，更为清晰真实地表现故事情节，更能吸引少年儿童的注意力。
2、把影视手段引入戏剧创作和表演中
随着网络的普及，传统的儿童戏剧表演已经无法吸引儿童的目光，此时多媒体手段的运用在戏剧创作和表演中十分必要。影视作品之所以引人入胜主要由于其虚幻宏大的场景、惊险刺激的动作、恰逢其时的音效，儿童戏剧同样可以将这些手段引入舞台表演中。如儿童歌舞剧《狮子王》在美国纽约上演，演出时将影视剧中常用的手段运用于舞台表演中，如三维虚拟布景、计算机绘图、数字影音等，营造了栩栩如生的动物世界。儿童戏剧主要以童话、科幻为体裁，仅借助传统的道具式表演有很大的局限性，需要借助影视手段使戏剧更为生动形象、活灵活现，为孩子们营造色彩缤纷的戏剧天地。
二、造成我国儿童戏剧发展缓慢的原因分析
1、不能很快适应新媒介时代特征
随着科学技术的发展，网络、电影、电视的普及让孩子们足不出户便可观看儿童剧，体会色彩斑斓的戏剧世界。孩子们对新鲜事物具有较强的领会力，他们崇尚科学，向往奇幻、神奇的科技空间。西方国家的儿童戏剧和非儿童戏剧能吸引孩子们的目光，他们借助科幻的剧情、惊险的画面、丰富的特技、宏大的场面将西方文化与高科技相结合，给孩子们带来心灵冲击。如《超人》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等。西方文化的传播使我国本土文化收到强烈冲击，我国儿童戏剧的创作能力不够，多数模仿和照搬西方国家的作品，将科技与文化结合发展的能力较为薄弱，作品制作无法与西方发达国家抗衡，呈现出来的儿童戏剧作品比较生硬、刻板，不能很好地吸引孩子们的注意力，不适应新媒介时代的发展。
2、远离艺术和儿童
中国戏剧从整体来看，以参照西方戏剧为主，独创性较弱。儿童戏剧更是如此，独属于中国题材的故事多数被西方创作而风靡全球，如《花木兰》、《功夫熊猫》等。中国的儿童戏剧过于注重教育和道德培养，沦为教育工具，引发儿童的厌烦心理。如很多儿童剧都是课本剧、英语教育剧，与儿童内心的要求背道而驰。这些儿童剧已经远离戏剧艺术之流，成为成人的教育手段。具体来讲，一是倾向于成人化，一些做作的、假儿童化的场面充斥着儿童戏剧舞台；二是倾向于幼儿化，儿童戏剧过于幼稚、肤浅，没有从儿童的兴趣和接受程度出发，根本不能满足儿童的内心需求，无法走进儿童的心灵。
三、新媒介时代儿童戏剧传作的`反思
1、赋予戏剧游戏精神，拓展儿童审美空间
要仔细研究儿童的审美特征，深刻理解儿童的心理变化，如感知、情感、想象力等，力求创作出的儿童戏剧能够给予儿童不同的愉悦感。事实表明，儿童戏剧多数是以动作、语言给观众留下深刻印象，这就是感知。要想使儿童分享审美感受，必须营造特殊的观赏氛围。而这种氛围的实现，正是源自戏剧、儿童共有的游戏精神。因此，在儿童戏剧创作中，我们必须要彻底改变传统的、商业化的操作规则，赋予剧本更多的游戏特征。在剧本内容、舞台设计、灯光道具等的设计、选择上，要注重实用性、游戏性，而不应过于追求华丽。否则，不仅会给儿童戏剧带来经济负担，而且会限制戏剧的游戏性。如丹麦儿童剧团，堪称世界一流的儿童剧团，正是以“游戏精神”而享誉全球，其写意性的道具、表演，赢得了儿童的一致认可和好评。
2、优化舞台美术设计，更加注重情趣性和互动性
在舞台美设计上，要以儿童心理、剧情作为依据，更加重视色彩的鲜明，注重塑造可爱的形象，让儿童有想象的空间。新媒介时代下，互联网迅猛发展，信息大量涌现，儿童戏剧的视觉效果，要立足剧情找寻恰当的形象、舞台情境，力求搭建新奇魔幻的舞台，营造脚色融入、置换的想象空间，而不能局限于鲜花、山石、小溪等的堆砌，单个剧情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美设计上，注重儿童戏剧的互动性，树立“以适合儿童参与为核心”的新理念，鼓励儿童通过观赏儿童戏剧，锻炼思考能力，丰富感情经历。要让作品能够激发儿童现场参与的积极性、创造性，使儿童不受任何限制，随时随地参与戏剧表演或者给予演员意见。在这个过程中，儿童戏剧的创作、表演、舞台设计，皆会因儿童的积极参与和意见，而更能贴近儿童的实际需要，表达儿童的内心世界，让儿童体验到快乐幸福，分享他人的认知，提升自身的判断力。
3、借鉴先进经验，汲取西方优秀儿童戏剧作品的精华
我们创作儿童戏剧作品，不能闭门造车，盲目排外，必须要认真学习西方优秀儿童戏剧，从中提取精华，努力提升自己的创作水平。要以营造情趣为核心，把故事内容作为创作的出发点，促使作品传递美的愉悦，让儿童在身心愉悦的欣赏中，提升品位、获得真知。而不是板着面孔的“教育”，这样反而会引发儿童的抵触情绪。试想，一部无人观看的戏剧作品，谈何“教育”人？结语：儿童戏剧是关系戏剧事业繁荣发展、儿童健康成长的大事。进一步反思我国儿童戏剧创作，找出造成儿童戏剧发展滞后的原因，并且加以妥善解决，对于提升儿童戏剧作品质量、促进儿童成长成才，具有重大的现实意义。
琼剧的论文篇十三
现在的电视剧有很多都是由小说改编的，比如：《神雕侠侣》，《射雕英雄传》，《天龙八部》等。这些都是有小说改编成的电视剧。而正因为这些电视剧的存在，有很多人已经不需看书，直接看电视剧就可以了。
但是电视剧是一定不能代替书的。
以我的.角度来讲：首先，书给了读者很大的想象空间，而电视剧没有。每次读小说时，我总会想这个小说里说的真实环境是什么样的？主人公究竟长什么样？脑海里总会浮现一片一片的的画面。而在电视剧中就不能开发自己的想象力，一切都是编剧凭借小说再依靠他自己的理解而呈现出来的画面。
其次，书是用文字来表达感情的，但电视剧是用人来表达感情的。在看书的过程中，我会因为故事的内容和情节而使自己感动落泪，而在电视剧中，会使我觉得很平淡没有太大的感受。
因此我认为电视剧是一定不能代替书的。
其实任何东西都不能被代替，每个东西都有自己的优缺点，书有优点，电视剧也有优点，但是我不认为哪个可以取代哪个。
琼剧的论文篇十四
扎根中国的京剧文化历史悠久，可追溯至古代，现中国更把它确认为中华民族艺术瑰宝，京剧源于中国四个不同省份的剧种，汇聚了不同区域的文化，最后交融在一起形成京剧。
在当今现代社会中，国粹中的中国医学和中国画都广为流传，为多数民众所熟悉，但是由于受主观条件和客观条件的影响，中国京剧虽也流传于明间，但其文化的内涵却鲜为人知。虽然京剧现在仍是全国影响力最大的剧种之一，但不可否认的是，其传播影响力受到了严重的限制。
旅游纪念品是一种特殊的文化产品，其生命周期在于艺术设计的不断创新。欲求旅游纪念品热卖畅销，更需要强化地域性、纪念性、实用性、艺术性、便携性、趣味性等特征。将京剧文化与旅游纪念品相融合，通过不同的设计方式和表现的手法，能有效强化以上特征，能成为传播京剧艺术的有效途径。
（一）凸显地域性，提炼源基因一般来说，文化的各种显性或隐性表现形式在一定范围的地域内具有某种类特征，这便是文化源所致。
1、提取、引用-题材。
京剧原起于四个地方的剧种：安徽徽剧；湖北汉剧；江苏昆曲；陕西秦剧。由此，选择以安徽、湖北、江苏、陕西的地图为主要图形，再将其与京剧元素融合，尽量使设计元素简单化、明了化，使人们能明了设计所传播的文化主题。在设计的时候，把主要的“京”字变形作为该设计的主要logo,用“京”笔画的表现方式表明京剧也是其它剧种的融合所形成的，以此作为该作品的品牌标志。
2、提取与设计—整合形式。
在瓷盘的设计图中，选用地图为主要表现形式，利用城市格局的划分，将其京剧脸谱，头饰与地图融为一体。选用红、黄、蓝、绿四色代表四省，使画面丰富。
3、提取与延续—文化艺术的蔓延。
书签在生活中随处可见，也是将京剧文化融入生活的一大表现方式，此类京剧书签分为两组：用微，汉，昆，秦剧的毛笔字体加以设计，充分了解到京剧的发源地以及形成其京剧的四大剧种。
（二）满足游客需求，增加文化交流。
文化属性的旅游纪念品颇受旅游者的青睐，它融汇了地域、民俗风情，更是定格了旅行者旅行的记忆。
1、旅游纪念品是文化的物质载体，也是推动旅游发展的一大动力，作为旅游的一大灵魂，充分深入挖掘文化进行旅游产品的开发，将其形成纪念品概念。
2、旅游产品的文化传递并不是华丽与色彩，而是纪念品传达出的设计文化。以中国京剧文化旅游纪念品开发为例，通过对现在旅游纪念品市场的分析，提出旅游创新，文化创新，设计创新的新理念、新纪念品。
（三）创新性的改进。
京剧作为非物质文化遗产，为其文化旅游品牌准确的开发与定位，为保护、发展与定位都翻开了崭新的一页。
1、传承民族文化特色。
旅游纪念品的设计创新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京剧文化旅游纪念品的设计创新为例，纪念品的设计传承着京剧艺术的历史文化，使“beijingopera”这张名片远传千里，体现了旅游纪念品的可持续性。
2、形式创新。
旅游纪念品各地雷同，理念相当，因此各地旅游区需要挖掘最具自身特色的旅游资源，将其赋予给旅游纪念品,打破旅游纪念品千篇一律的景象。
3、设计思想创新。
4、文化创新。
文化理念不是所谓的一层不变，文化也需要勇于创新，京剧艺术是经过几代人长期实践，探索才发展成为中国国粹之一，并且一直在不断的创新。
旅游业是智慧密集型产业，旅游产品也会智慧密集型产品，要发展旅游业就需推动旅游纪念品的开发和设计。旅游纪念品走向市场，走向旅游者的过程就是一个“设计”与“开发”、“文化”与“传承”的维系过程，只要运用得当，就可以同时赢得旅游纪念品市场开发和文化传承的成功。促成民族文化传播和文化旅游开发的“互动”。从对中国京剧文化旅游纪念品开发和设计的探索为例，清楚认识到了旅游纪念品开发市场的一个核心问题就是不具备自身的独特性。开发者应重视文化挖掘，在具备美观和造型后应融入文化理念。
琼剧的论文篇十五
作为园长，身在现场，我很清楚，晓宇老师想要帮助儿童获得的认知是：大米磨出来的是大米粉。而晓宇老师的实验是让儿童比较两种白色粉末的不同。即使儿童知道大米磨出来的粉末是与面粉不同的，也无法获得大米磨出来的是大米粉的认知。
因为对于大米粉的认知属于陈述性知识，陈述性知识是关于“是什么”的知识，不是通过探究就能够获得的。就像如果我们不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”这个知识的获得是不可能通过探究获得的。最简单的直接获得认知的方式就是有人直接告诉我们，它叫“杯子”。
通过比较两个东西的不同来获得概念是不行的。儿童的认知过程应该是先知道这两个东西的概念，然后再比较区分两者的不同，建构对两者概念的深入理解。
另外，儿童通过直接操作、感知获得的是经验不是知识。知识是被概括、总结、普遍化和反复验证的经验。经验又分为物理经验和逻辑经验。
案例中，儿童把大米磨成粉末的过程，获得的是物理经验：大米经过研磨可以变成粉末。而知道大米磨出来的是大米粉、黄豆磨出来的是黄豆粉，什么东西磨出来的是什么粉，这是逻辑经验。
案例中，孩子的兴趣其实还停留在物理经验上。孩子此时就是对磨的动作、过程感兴趣，至于磨出来的是什么，孩子其实并不太关心。
孩子根据经验，认为白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激动、愉快地说磨出“面粉”了。他们只是用“面粉”这么一个词，表达当时激动的心情，并不关心磨出来的东西叫什么。此时，孩子的兴趣还没有发展到逻辑经验上面去，而老师的目标是让孩子获得逻辑经验。
因此，教师的目标与儿童的兴趣之间错位了，教师的目标与比较实验之间也是脱节的，没能帮助儿童建构起新经验。
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